بخش نخست
۱
نخستین پرسشی را که مطرح می گردد، می توان چنین فورمولبندی کرد:
آیا “زیبایی طبیعی” وجود دارد؟ دقیق تر بگوییم: آیا ممکن است در پدیده های طبیعی (البته سوای آن پدیده هایی که به گونه یی زنده گی را در بر می گیرند)، معیارهای زیبا بودن [۱] را یافت؟
این پرسش، پرسشی تعیین کننده است، زیرا در دریافت عامیانه نی تنها “زیبایی طبیعی” امریست بدیهی، بل، همین “زیبایی طبیعی” است که اساس و بُنیاد هر گونه زیبایی را می سازد.
شماری از مارکسیستان نیز اصل یاد شده را پذیرفته، دیدگاه مخالف آن را سوبژکتویزم پنداشته اند؛ به گونۀ مثال: «چنان زیبایی طبیعیی وجود دارد که بدون آن وجودِ هرگونه زیبا ناممکن است». [۲]
در انتشاراتی که به زبان دری، در رابطه با زیبایی شناسی به دست نگارنده رسیده اند، عمدتاً روی اصل یاد شده تکیه گردیده است.
صلاح الدین سلجوقی در کتابش به نام نگاهی به زیبایی به گِردآوری نظریات فیلسوفان کلاسیک ایده آلیست در بارۀ جوهر زیبایی پرداخته است. وی کمتر به پرداختهای فلسفیِ ماتریالیستی در بارۀ استه تیک رجوع کرده است. ولی، سلجوقی در محدودۀ همان بحثهای کلاسیک فلسفی، توانسته است مسأله را تا جایی روشن مطرح نماید:
«در همه مباحث زیبا پسندی می بینیم که اختلاف نظری در بارۀ طبع جمال موجود است که باید از نقطۀ نظر منشا خود زیر بحث گرفته شود. این مسأله مانند مسألۀ حقیقت و مثالیت است در بحث معرفتِ ما بعد الطبیعه که آیا جمال در آن چیزی که زیبا به نظر می خورد یک جوهر غیر مفارق است که فقط توسط عملِ مشاهده، آشکار می گردد و قابل هیچ تغییر نیست؟
و یا اینست که جمال در نسبت ذات البینی چیز زیبا و شخص مشاهدی که آن را ادارک می کند وجود دارد؟ کسانی که به نظریۀ اول اند . . . ما ایشان را زیبا پسندانِ موضوعی می ناممیم و دستۀ دوم . . . به نام زیبا پسندان ذاتی یاد می شوند.»[۳]
در این جا باید یادآور شد که فورمولبندی بخش دوم این تعریف (نسبت ذات البینی چیز زیبا و شخص مشاهد) نارساست، زیرا وقتی نسبت بین چیز زیبا و شخص مشاهد را مطرح می نماییم، چنین می انگاریم که دو طرف این نسبت، یعنی چیز زیبا و شخص مشاهد قبلاً وجود داشته اند، در حالی که مسأله خود بر سرِ وجودِ قبلیِ چیز زیبا است. بهتر آن بود که به جای چیز زیبا ترکیب آنچه زیبا جلوه میکند را به کار میبرد.
«دو فریق در این باره [یعنی زیبایی، ع. ن] اظهار نظریات متخالف نموده اند. یک دسته از علما جانب موضوعیت را گرفته و بیشتر جانب مابعدالطبیعه رفته اند و دستۀ دیگر طریق ذاتیت را ترجیح داده و دنبال تجربه و علم را گرفته اند.»[۴]
این تفکیک نیز نارساست و ما در گفتارهای بعدی خواهیم دید که در هر دو “فرقه” نماینده گانی وجود دارند که تلاش می ورزند تا بر بُنیاد دانشهای معاصر، دیدگاههای شان را مؤجه جلوه دهند. (از جمله: تیوری شکل[۵])
«بر تقدیر وجود یک مادۀ جوهریِ حقیقی، بعضی از نوسینده گان کوشیده اند بدانند آن مبادی جوهریی که این ماده را زیبا می سازد، چه چیز است زیرا که علمای ما بعدالطبیعی بر این متفق اند که ماده به ذات خود زیبایی ندارد. اگر چه به ذات خود زشت نیست. پس آن چیزی که از این ماده خارج است و این زیبایی را به آن وارد می کند چه چیز است؟»[۶] با بررسی دقیق این سه نقل قول به تناقض گویی نگارندۀ «نگاهی به زیبایی» بر می خوریم. از یکسو زیبا پسندان موضوعی جمال را در چیز زیبا، جوهر غیر مفارق آن می دانند و از سوی دیگر علمای ما بعدالطبیعی (که به گفتۀ سلجوقی جانب موضوعیت را گرفته اند) بر این متفق اند که ماده به ذات خود زیبایی ندارد!
صرف نظر از این که سلجوقی، خود، پاسخ روشنی به این مسأله ارایه نمیدارد در چه گونه گی مطرح کردن آن نیز به دشواریهای متودولوژیک مواجه است. جا دارد پاسش را بداریم که نخستین کسی بود که در جامعۀ فرهنگی معاصر ما به اهمیت این بحث پی برده بود.
برای نشان دادن پراگنده گی نظریات، چه از سوی ایده آلیستها و میتافزیسینها (ما بعدالطبیعون) و چه از جانب ماتریالیستها، آثار دیگری را که به زبان دری به نشر رسیده اند مورد بررسی قرار می دهیم.
در مقاله یی که زیر عنوان مقولات استه تیک و دریافت هنریِ انسان از جهان در «گزیده ها» نشر گردیده است می خوانیم:
«استه تیکِ ماتریالیستی و ایده آلیستی در مورد تعریف ماهیتِ زیبایی موضع کاملاً متضاد اتخاذ می کنند. در استه تیکِ آیده آلیستی زیبایی چیزی است که فقط به زنده گی معنوی انسان مربوط است، در اعماق شعور انسان ریشه دارد و فاقد هرگونه مبنای عینی است. از سوی دیگر، استه تیک ماتریالیستی، گرچه در ارزیابی زیبایی به عنصر ذهن اهمیت زیادی می دهد، نظرهای مختلفِ مربوط به زیبایی را به حساب می آورد، بررسی می کند و ریشه های تاریخی آن را نشان می دهد، لیکن حرکت خود را از این اصل آغاز می کند که زیبایی چیزی است عینی و مستقل از شعور انسانی.»[۷]
در ایده آلیسم عینی، زمینه یی برای پذیرش وجودِ زیبایی در طبیعت فراهم می گردد و در ایده آلیسم ذهنی «زنده گیِ معنویِ انسان» نی، بل ذهن یا شعورِ ذات[۸] مطرح است. از سوی دیگر حُکم: «زیبایی چیزی است که فقط به زنده گی معنوی انسان مربوط است» به خودی خود، غیر ماتریالیستی نیست. بعد خواهیم دید که استه تیک ماتریالیستی نیز بر آن است که زیبایی مستقل از شعور انسانی وجود ندارد. «از سوی دیگر، استه تیک ماتریالیستی، گرچه در ارزیابیِ زیبایی به عنصر ذهنی اهمیت زیادی می دهد. . . » این اهمیت زیاد دادن به عنصر ذهنی چی معنی دارد جز این که نگارنده خواسته است تا بی پایه بودن حُکم بعدی خود را («زیبایی» چیز است عینی و مستقل از شعور «انسانی») با آن بپوشاند؟
نگارندۀ مقاله (که متاسفانه در گزیده ها، نامش نیامده است) در صفحات بعدی، با تشریح نظامهای استه تیک ایده آلیستی، خود در برابر حُکم بالا قرار می گیرد. بخوانیم: «نظامهای استه تیک مختلف، به سوالات زیر پاسخ یک سان نمی دهند: جوهرِ روحانیِ سازندۀ زیبایی در کجا نهفته است و چه گونه این جوهر، خود را در شکلهای مادیِ بیرونی و در پوستۀ ملموس نشان می دهد. علمای استه تیکِ وابسته به مکاتب ایده آلیسمِ ذهنی به این سوال پاسخهای متفاوتی می دهند، گرچه این تفاوت، تفاوت در اصول نیست.
«ایده آلیستهای عینی (افلاطون، شلینگ، هِگل) تیوریهای استه تیک خود را به طور اعم، و نظریات خود را در بارۀ زیبایی به طور اخص، بر این نظر فلسفی استوار کرده اند که جهان پایگاهِ[۹] مادیِ جوهرِ روحانی است که جدا از انسان و به صورت عینی در شکلِ ایدۀ مطلق، عقل یا خدا وجود دارد. آنان زیبایی را چیزی آیده آل می دانند که در صورِ مادیِ بیرونی تجسم می یابند و فقط اشیایی را زیبا می پندارند که در آنها خصایصِ جوهر و معنای ذاتی به کامل ترین وجه نمود پیدا کرده است، یا به عبارت دیگر اشیایی را که در آنها مفهوم یا «ایدۀ» نهفته به کامل ترین شکل تجلی یافته است.»[۱۰]
«ایده آلیستهای ذهنی نیز از پذیرش طبیعت روحانی حرکت می کنند لیکن برعکس ایده آلیستهای عینی معتقدند که اصول روحانی نه از روح جهان یا خدا بلکه از شعور خود انسان وارد پدیده های جهان واقعی می شود.»
«این مکتبِ استه تیک درست در تبعیت از فلسفۀ ایده آلیسمِ ذهنی اظهار می دارد که یک پدیده به این علت زیبا می شود که انسان در ذهن خود احساسات، عواطف و صفاتی را از دنیای درونی خود به پدیده های واقعی انتقال می دهد، او با تخیل خود پدیده های طبیعت و جهان واقعی اطراف را جان می بخشد. (فرافگنی شعور[۱۱]).
ایده آلیستهای ذهنی زیبایی را یک مقولۀ کاملاً ذهنی تلقی می کنند.
عریان ترین بیان این نظریات را در تیوری استه تیک تیودور لیپس[۱۲] مشاهده می کنیم که مطابق آن زیبایی نتیجۀ بارور کردن پدیده های جهان خارجی توسط احساساتِ هنرمند است.»[۱۳]
نگارنده، چند پاراگراف پستر، برخورد فلسفی و موضوع وجود مستقل زیبایی را رها کرده، به برخورد تاریخی ـ اجتماعی رجوع کرده می نگارد: «عقاید انسانها در بارۀ زیبایی توسط کُل جریان حیات اجتماعی، شیوۀ زیست، شرایط تاریخی، ساخت طبقاتی جامعه، سنتهای ملی و غیره شکل می گیرد.» [۱۴]
اگر به جای «عقاید انسانها در بارۀ زیبایی» [چون وجود زیبایی از پیش انگاشته شده است]، می نگاشت: «زیبایی توسط کُل جریان . . .شکل می گیرد» به برخورد علمی نزدیک تر می شد. نگارندۀ مقاله، در کاربُرد واژه های ماتریالیستی و عینی نیز از دقت بایسته برخوردار نیست و آنها را به نادرست، با هم نزدیک و هم ریشه می پندارد. بنگیریم:
«آموزش ارسطو . . . امروز نیز اعتبار خود را از دست نداده است. جاذبۀ نیرومند برداشت ارسطو عمدتاً در تلاش او برای تعیین خصایص عینی زیبایی نهفته است.
ارسطو ماهیت زیبایی را در برخی صفات حسی و مشخصِ خود پدیده های زنده گی می بیند. به عقیدۀ او و پیروان او، هماهنگی، تناسب و پذیرش قوانین عینی، اساس زیبایی را تشکیل می دهد.»
«این تیوری زیبایی که طبق آن زیبایی در طبیعتِ جهان مادی نهفته است و در صفات عینی اشیای مشخص نظیر تناسب، هماهنگی، تقارن[۱۵] تجلی می یابد، در اساس یک تیوری ماتریالیستی بود.»[۱۶]
بهتر و دقیق تر می بود که می گفت: در اساس، یک تیوری ابژکتویستی یا یک عینی گرایی بود.
بحث خود را در بارۀ زیبایی طبیعت و زیباییِ فی نفسه ماده دنبال می کنیم.
در کتاب مسایل زیبایی شناسی و هنر[۱۷] روی وجود زیبایی در طبیعت تأکید صورت می گیرد و برخورد تاریخی ـ اجتماعی به زیبایی و پدیده های زیبا، یکسره ایده آلیستی شمرده می شود.
ویکتور روماننکو در مقاله یی زیر عنوان زیبایی طبیعت، تلاش می ورزد تا از طریق موضعگیریهای سادۀ فلسفی و استه تیک، وجود فی نفسه زیبایی را در طبیعت ثابت سازد و بر هرگونه اندیشۀ مغایر این حُکم برچسپ ایده آلیستی می زند. بنگریم:
«. . . زیبایی طبیعت و کیفیات طبیعت ـ که توسط ما مشاهده و با موازین زیبایی شناسی ادراک می گردد ـ از نقطه نظر ماتریالیستی درست در ورای حدودِ احساسها و شعور ما قرار گرفته است.»[۱۸] در این جای شکی نیست که کیفیات طبیعت در ورای حدود احساسها و شعور ما قرار دارند، در ماتریالیستی بودن این ادعا هیچ گونه دعوایی نیست. ولی آیا زیبایی در شمار این کیفیات است؟ آنچه که می بایست توسط نگارندۀ مقالۀ نامبرده ثابت می شد به گونۀ یک حقیقت مسلم و پذیرفته شده، مطرح گردیده است.
بازهم در راستای همین احکام عام می خوانیم:
«زیبایی کانیها، گُلها، بوته های گُل، درختها و جنگلها و تمام منظره ها به طور عینی، مقدم بر انسان و مستقل از او وجود دارد.» (!)[۱۹]
«طبیعت در واقع جزیی از عمل اجتماعی است و زیباییِ طبیعت، در ذهن بشر خصلت شرایط و خواص انسانی به خود می گیرد و پدیده یی هنری می شود و از ارزش اجتماعی معینی برخوردار است. تمامی اینها در واقع این پندار را به وجود می آورد که زیبایی طبیعت، برای نخستین بار، به وسیلۀ عمل اجتماعی یا شعور انسانی تولید گردیده است. همین پندار است که شالودۀ زیبایی شناسی ایده آلیستی را تشکیل می دهد.»[۲۰]
روما ننکو در بارۀ گسترۀ زیبایی می نگارد:
«زیباییِ واقعیت، که مقدم بر انسان و مستقل از او وجود دارد، و گاهی با او در تضاد است (زیبایی طوفان در زمین و در دریا و غیره) زیباییِ طبیعتِ دگرگون شده،”انسانی شده” (موقعیکه انسان مطابق یک نقشۀ قبلی، طبیعت را “وادار” به زیبا شدن می کند) و سر انجام زیباییِ خودِ انسان، زیباییی که به وسیلۀ مغز و دست انسان آفریده شده و در پدیده های هنری تحقق یافته است، تمامی اینها زیبایی ـ به اشکال مختلف و انواع متنوع آن ـ به شمار می روند.»
«دومین استنتاج استقرایی ما بر ضد آنانی است که طرفدار جدایی کامل زیبایی از ماده و طبیعت هستند. این درست است که ما هیچ گونه روش فیزیکی یا ریاضی برای پژوهش در روابط درونی ماده و زیبایی نداریم.»[۲۱]
اعترافی که در جملۀ اخیر نهفته است، گواه جالبی از برخورد غیر علمی روماننکو است، زیرا زیبایی و روابط ارگانیک آن را با ماده از حوزۀ علوم خارج می سازد و این از کسی که از منبر مارکسیزم وعظ می کند، شگفتی زاست. خواهیم دید که جانبداری از زیبایی طبیعت یا نوعی انحراف ابژکتویستی در ماتریالیسم ساده گرایانه[۲۲] است و یا گونه یی ایده آلیسمِ پوشیده به ضد علوم معاصر انسانی.
ایوان آستاخوف در مقاله اش زیر عنوان رابطۀ شی با احساس زیبایی (منشأ و تکامل) بر بُنیاد اندیشه های داروین (که بسا از آنها دیگر کهنه و متروک شده اند) به جانبداری از عینیتِ زیباییِ طبیعت بر می خیزد:
«داروین در کتاب بُنیاد انواع . . . خاطر نشان می سازد که زیباییِ طبیعت، از دورانهای کهن، برای ارضای احساسات انسان آفریده نشده و بسیاری از اشیای زیبا، مدتها پیش از انسان ـ و در نتیجه، مستقل از او ـ به ظهور رسیده اند.»[۲۳] «عقاید داروین، در این مورد، دلیل عینیت زیبایی طبیعت و نفی آشکار ایده آلیسم عینی و ذهنی است که به ادعای آن زیبایی در طبیعت وجود ندارد. . . »[۲۴]
روش علمی، خواهان دقت است. دیدیم که ایده آلیسم عینی به هیچ وجه وجود ماده و کیفیات آن را در خارج از شعور ما رد نمی کند، بل آن را نتیجۀ آفرینش یک نیروی مافوق الطبیعه، یا مرحله یی از شدنِ[۲۵] مُثُل یا ایدۀ مطلق می پندارد. وقتی ایوان استاخوف، بدون هیچ استدلال و استنادی می گوید که ایده آلیسم عینی زیبایی طبیعت را نمی پذیرد، خوانندۀ نسبتاً آگاه در شگفت می شود.
و اما در بارۀ منشا احساس زیبایی (که بهتر بود به «احساس استه تیک» ترجمه می شد) آستاخوف به سوی پدیده و کنشی که بین شئییِ خارجی و احساس ما دست می دهد، روی می آورد. وی در ردِ نظریات کانت می نگارد:
«. . . تبدیل کردن زیبایی به ذهنیتِ انسانی و ادعای این که زیبایی منحصراً به ذهن ما تعلق دارد، کار اشتباهی است. زیبایی در واقع هم تصور ماست و هم موضوع تصور ما. آنچه ما از لحاظ ذهنی به عنوان لذت استه تیک تجربه می کنیم حالتی است ناشی از کنش متقابل احساس ما و شی خارجی. این امر ثابت می کند که احساس زیبایی، مانند هر حس دیگری عینی است.»
«زیبایی در واقع هم تصور ماست و هم موضوع تصور ما»! یعنی هم مربوط به شعور و دریافت ماست و هم مربوط به شئی. در نهایتِ تحلیل یعنی مربوط به پدیده یی است که بین شعور ما و شئی رُخ می دهد.
آستاخوف، آهسته آهسته به سوی پدیدار گرایی هوسرل می لغزد و مواضع ماتریالیسم دیالکتیک تاریخی را رها می کند.
«. . . لذتِ استه تیک . . . ناشی از کنش متقابل احساس ما و شئیی خارجی.» است. کدام شئیی خارجی؟ شئیِ زیبا؟ اصل مسأله همین است ولی آستاخوف آن را نمی گوید.
از سوی دیگر: «. . . احساس زیبایی، مانند هر حس دیگری، عینی است.» (!)
حس، توانایی دریافت تأثیرات اشیای مادیست توسط حواس. احساس، پدیدۀ روانی ـ فیزیولوژیکیست که به واسطۀ آن تأثیرات بیرونی یا درونی، دگرگونی ویژه یی را در انسان ایجاد می کند. پس تقلیل احساس به حس، فیزیولوژیسم ساده یی بیش نیست. آستاخوف نمی گوید حس زیبایی چون می داند که ارگانیسم انسانی دستگاه ویژه یی (همردیف چشم، گوش . . . ) برای دریافت زیبا ندارد.
پس احساس زیبایی حس نیست.
ج. جفه روف، در مقاله یی زیر عنوان شناخت هنر و زیبایی همان تیز زیبایی طبیعت را دنبال می کند: «سنگها در طبیعت به خودی خود زیبا هستند . . . »[۲۶]
«. . . مضمون استه تیک هم در جهان واقع، زیبا است (که این تظاهر مادی است) و هم خلاقیت هنری است و در هنر، زیبا است . . . » [۲۷]
لیوتولستوی در رسالۀ معروفش به نام «هنر چیست؟» به مسألۀ زیبایی علاقه گرفته و از نظریات گوناگون فیلسوفان و زیبایی شناسان سده های ۱۸ و ۱۹ یاد کرده است و در پایان، خود تعریفی از زیبایی می دهد بدین گونه:
«زیبایی به معنای ذهنی[۲۸] ،آن را چیزی می دانیم که لذتی ویژه برای ما فراهم آورد و به معنای عینی[۲۹] آن را چیزی می دانیم که مطلقاً کامل است. زیبایی بدین معنا را فقط بدان سبب می پذیریم که از تجلی این کمالِ مطلق لذتی ویژه بر می گیریم. از این رو، تعریفِ عینی زیبایی چیزی جز تعریفِ دگرگونۀ ذهنی آن نیست. در حقیقت، هر دو مفهومِ زیبایی، به لذتی مشخص که از جانب ما ادارک می شود، تبدیل می گردند، یعنی: به عنوان زیبایی چیزی را قبول می کنیم که موجب خوشی ما شود، بی آنکه اشتیاق و رغبتی در ما به وجود آورد.»[۳۰]
نخست می گوید: «به معنای عینی زیبایی را چیزی می دانیم که مطلقاً کامل باشد» چون نمیتواند تعریف دقیقی از این “مطلقاً کامل” به دست دهد، ناگزیر در پی بازتاب و تجلی آن می شود و آن را دوباره به گسترۀ ذهنی راجع می سازد: «زیبایی بدین معنا را فقط بدان سبب می پذیریم که از تجلی این کمال مطلق لذتی ویژه بر گیریم.» تولستوی، در نهایت، زیبایی و وجود آن را به سر زمین احساسیِ “ما” بر می گرداند.
ولی این “ما” روشن نیست، آیا منظور تولستوی از ما همان ذات یا سوژه است و یا از ما انسانِ اجتماعی را با هویت تاریخی ـ فرهنگی آن در نظر دارد؟ در صورت اول با هیوم همگام می شود که می گفت: «زیبایی نه آنچنان کیفیتی است که در خود اشیا وجود داشته باشد بلکه آن پدیده یی است که ذهن آن را می آفریند و به آن عمق می بخشد»[۳۱] و در شمار ایده آلیستهای ذهنی قرار می گیرد و در حالت دوم به بر خوردهای علوم بشرشناختیِ امروز نزدیک می گردد.
و اگر منظورش از ما، فردِ تنها شده، بریده از تاریخ و فرهنگ باشد، به سوی فیزیو لوژیسم لغزیده است.
پس از بررسیِ انتقادی از نشراتی که به زبان دری در زمینۀ زیبایی شناسی در دسترس نگارنده بود، اینک مسأله را ژرفتر و در پیوند با روشها و فرآورده های علوم امروزین مطرح می نماییم.
نخست در بارۀ توانایی فلسفه و استه تیک برای پاسخ دادن به مسأله وجودِ ذاتی زیبایی در طبیعت باید گفت که چنین تواناییی وجود ندارد. به این پرسش باید علوم طبیعی پاسخ دهند. اما فزیک، کیمیا و دیگر علوم طبیعی تا کنون مفاهیمی چون زیبا و زیبایی را به کار نگرفته اند. این مفاهیم، برای علوم طبیعی، فرضیه های بی فایده اند.
۲
در قدم دوم، مسألۀ آغازین (یعنی امکان وجودِ فی نفسه زیبایی در طبیعت) را با یک مثال ساده روشن می سازیم:
من به ستایش سرخی یک غروبِ “زیبا” بر می خیزم. بعد، چشمانم را می بندم و خود را غایب یا معدوم می انگارم. این امر، غروب آفتاب را از بین نمی برد، غروب همچنان باقی می ماند چه من وجود داشته باشم یا نه، چه آن را “زیبا” ببینم یا نه.
خورشید و زمین با ویژه گیهای طبیعی و فزیکی شان، با موقعیتهای شان، تشعشعات و اتومسفیر و دگرگونیهایی که در اتومسفیر هنگام عبور نور از آن رُخ می دهند، هیچ کدام شان، برای وجود داشتن، نیازی به من یا کسی دیگر ندارند. از همۀ این تشعشعات، تنها بخش محدودی از آنها برای من قابل دریافت و گرفت است. البته رنگ سرخ یک اساس عینی دارد، ولی به مثابۀ سرخ تنها در نتیجۀ تحلیل چندین طول موج توسط دستگاه حسی ـ دماغی وجود دارد و بس.
مفهوم “غروب” نه تنها مستلزم “دیدگاهی” است که از نگاه فزیکی معین گردیده است، بل یک “دیدگاه” روانی، انتروپولوژیک و خود مرکز پندارانه[۳۲] را نیز ایجاب می کند. پس موضوع زیبایی از چه قرار می تواند باشد؟ آیا بدیهی نیست که در جهان فیزیکی ـ کمیایی، بدون من ـ و بدون آنانی که پیش از من وجود داشته اند و توجه کردن به طبیعت و غروب را به من آموزش داده اند تا آنها را بستایم و در آنها زیبایی بیینم ـ زیبایی بدون هرگونه مفهوم است؟
۳
کسانی که مسایل زیبایی شناختی را به گسترۀ هنر محدود می سازند (نظیر اتین سوریو[۳۳]) نیز نمی توانند مسألۀ اساسی را کنار بگذارند. سوریو بر آن است که در طبیعت یک “اصل هنری” وجود دارد. البته وی صریحاً نمیگوید ” زیباییهای طبیعی” وجود دارند. وی برای تثبیت این “اصل هنری” به شماری از پدیده های طبیعی رجوع می کند: «صدای باد در سرو ها یا نیزارها، ساختمان مغارۀ فینگل[۳۴] و ساختمان اتوم و غیره . . . »
سوریو ساختمان این مغاره و ساختمان اتوم را مشمول معماری[۳۵] می سازد. البته او می داند که اینها پدیده های طبیعی اند: تأثیرات سایشِ ناشی از جریان آب بر روی سنگهایی که ساختار های نا همگون دارند، مغارۀ فینگل را ساخته اند. تناسبی که بین سرعت باد و درازی، باریکی و کش آیندیِ[۳۶] نی ها، پدید می آید، باعث گونه یی “موسیقی” می گردد. ولی او به اینها بسنده نمی کند.
سوریو هنر را یک «فعالیتِ سازنده»[۳۷] تعریف می کند (البته این تعریف مغشوش است اگر «فعالیت سازنده » را آفرینندۀ «زیبایی» به شمار نیاوریم.) و مسألۀ هنر در طبیعت را چنین مطرح می سازد:
«دو امکان است: یا این که طبیعت مطابق قوانین میکانیک، کور و بی هدف عمل می کند، در این صورت روندهای واقعاً سازنده[۳۸] در طبیعت وجود نخواهند داشت و تنها یک انطباق قسمی و دروغین یعنی یک تصورِ هنر خواهد بود.
«و یا این که طبیعت در برابر هستی، بی اعتنا نیست. البته منظور این نیست که باید طبیعت را آگاه و قابل اراده کردن پنداشت ـ حتا، به صورت آگاهانه. کافیست بینگاریم که کیفیاتِ درونی هستی، نتیجۀ روندها، به گونه یی، به حیث یک ضریب در قوانینِ پدیده مداخله می کند. در این صورت می توان هم از روندهای واقعاً سازنده سخن راند و هم، بر بُنیاد آن، از هنر در طبیعت.
«همه چیز به طوری رُخ می دهد که گویا طبیعت، با آزمایش کردن تمام ترکیبها و آمیزشهای ممکن، با یک تجربۀ کور و اجباری، آن آمیزشهایی را بر می گزیند که به ایجاد سیستمهای ساختمانیِ پایدار و متعادل بینجامد. طبیعت آن ویژه گیهای استه تیک را متبارز می سازد که پاسخگوی این ضرورتهای ساختمانی اند.»[۳۹] (ترجمه ها از مایند)
ولی علم حُکم می کند که طبیعت مطابق قانونمندیها عمل[۴۰] می کند. علم هر گونه افزایشِ بیرونی ـ از جمله افزایش “ویژه گیهایِ استه تیک” ـ را در این قانونمندیها، رد می کند.
سوریو، فارمولهای دیگری را به کار می گیرد: این بار طبیعت نی، بل، خودِ هنر به حیث یک «آفریده گار ـ معمار»[۴۱] عرض وجود می کند. وی در اثر دیگرش به نام حس هنری حیوانات[۴۲] از وجودِ سبکِ طبیعت، سخن می راند و می نگارد: «به آسمانِ زیبایِ ابر آلود و رعدی بنگرید . . . برای توضیح شکل و جنبه های گوناگون آن می توان به ایونها[۴۳]، بخارِ آب، جریانهای صعودی باد، گرمای نور آفتاب و غیره استناد کرد ولی، افزون بر اینها، این آسمان زیباست.»
ایو ایوت در پاسخ این ادعای سوریو چنین می نویسد:
«سوریو به این نمی اندیشد که در این جا دو گونه پدیده وجود دارند: از یک سو پدیده های فزیکی که توسط علوم معین می گردند و از سوی دیگر پدیده هایی (چون زیبا . . . شگفتی انگیز، ستایش انگیز) که علوم طبیعی در بارۀ آنها چیزی برای گفتن ندارند و تنها در مقیاسِ نِگرنده ـ آن هم در سطح برخی از نِگرنده گان ـ معین می گردند.»[۴۴]
سوریو ادامه می دهد: «از یک سو دور از خِرَد خواهد بود اگر گفته شود که این زیبایی واقعی نیست. از سوی دیگر دور از احتیاط خواهد بود اگر پنداشته شود که این زیبایی، نقش فعالی را در تکوین اشکال ابرها بازی می کند. وجه استه تیک، که درکلیتِ پدیده، گونه یی حضورِ الزامی دارد، در تکوینِ پدیده، غیر فعال است. این وجه، تنها انطباق اشکال یاد شده را با خواست[۴۵] و نیازِ احساسِ استه تیک ما، روشن می سازد.»[۴۶]
ولی از دیدگاه ما «حضورِ الزامیِ وجه استه تیک» تنها هنگامی مطرح بوده می تواند که افزون بر تکوینِ اشکال ابرها، نِگرنده یی نیز وجود داشته باشد.
سوریو گفتار خود را چنین دنبال می کند: «از دیده گاه فلسفی غیر فعال بودن کیفیتهای شکلی در تکوین اشیای طبیعی یک امر کاملاً یقینی نیست. این غیر فعال بودن تنها توسط عقلِ علمیِ سلیم فرض گردیده است. برخی از زنجیره های علّی[در طبیعت] به سوی گونه یی شاهکارِ استه تیک گرایش دارند. اگر این اصطلاح مبالغه آمیز به نظر می رسد، می توانیم چنین بگوییم: برخی از زنجیره های علّی به سوی نتیجه یی گرایش دارند که یک ارزش بزرگ استه تیک را به دید بشر ارزانی می دارد . . . آیا در این جا این اندیشه جوانه نمی زند که گویا در برخی حوزه های طبیعت، چنان فعالیتی عمل می کند که مشابهت زیادی به هنر دارد.»[۴۷] (ترجمه ها از متن فرانسوی از مایند)
این اندیشه ها جالب اند زیرا با پوشش فریبای استدلالی، همان نظریات کهن را از سر می گیرند و در چند جملۀ کوتاه ما را دعوت می کنند تا “زیبایی طبیعی” را به گونۀ عینی چنین بپذیریم: « نتیجه یی که یک ارزش استه تیک را به دید بشر ارزانی می دارد.» و از سوی دیگر، سوریو از مشاهدات بالا به این تعبیرها می رسد: «برخی از اشیای طبیعی زیبایند». «طبیعت شهکار آفرین است، طبیعت هنرمند است.»
این احکام گواه این است که سوریو با تمام تلاشش در جهت دور نگهداشتن طبیعت از ویژه گیهای انسان بالاخره طبیعت را شخصیت می بخشد و کیفیات شخصیت را به آن منتقل می سازد و ایده آلیزمِ پوشیدۀ سوریو از همین قرار است!
۴
میکل دوفرن[۴۸] یکی دیگر از زیبایی شناسان پُر آوازه، نظریات مشابهی را پیش می کشد: «طبیعت زیبایی آفرین است. . . . یک هماهنگیِ از پیش تعیین شده[۴۹] وجود دارد که نیازی به آفریده گار ندارد زیرا، خود آفریده گار است.»[۵۰](ترجمه از ماست)
ولی آنچه دوفرن را از سوریو متمایز می سازد این است که اولی ضرورت دریافت و ادارک انسانی را می پذیرد و می نگارد: «هر شیئی که در طی یک تجربۀ استه تیک زیبا می شود، زیبا است.» با آن که این فارمول بسیار دقیق نیست ولی مایه هایی از حقیقت را در خود دارد. زیرا زیبا و زیبایی را با یک تجربۀ استه تیک پیوند می دهد. متأسفانه دوفرن استدلال خود را بر بُنیاد این نکتۀ جالب استوار نمی سازد و راهی خطا در پیش می گیرد: «دریافت یا ادراکِ استه تیک به نحوی از انحا، شئی زیبا را کامل می سازد ولی آن را نمی آفریند. . . هدفِ دریافتِ استه تیک همانا آشکار ساختن موضوعِ (شئی) خود است . . . لازم است تا شئی یا موضوع، خود را در معرض زیبا شدن قرار دهند. . . آنچه که قابل زیبا شدن است، می تواند به خودی خود، زیبا جلوه کند.»
از دیدگاه دوفرن طبیعت پیش از آن که زیبا شده[۵۱] باشد زیبا ساز [۵۲] است.»[۵۳](ترجمه از ماست)
این گفته ها فقط مسالۀ اساسی را کنار می زند و دور می راند، زیرا باید بتوان تعیین کرد که چی چیزها در طبیعت “زیبا شونده” اند، یعنی قابلیت ذاتی آن را دارند که زیبا شوند؟ آقای دوفرن در این زمینه «کیفیت نور، رنگ آسمان . . . و نماهای اشکال» را در شمار این «زیبا شونده گان» می آورد، ولی در بارۀ قابلیت زیبا شدنِ بلور حرفی برای گفتن نمی یابد.
۵
در ضمنِ مطالعۀ عدد طلایی، به بی پایه گی اندیشه های دوفرن اشاره خواهد شد. از آن جا که عدد طلایی یا تناسب طلایی یکی از کهن ترین افسانه های عرصۀ زیبایی شناسی است، ما به تفصیل به آن می پردازیم و در این جا مطالعات و نظریات ایو ایوت را عیناً ترجمه و نقل می کنیم:
تناسب طلایی در توجیه های میتافزیکی پیوسته به حیث گونه یی پیوند بین زیبایی طبیعت و زیبایی هنر پنداشته شده است. تناسب طلایی در گام نخست یک مفهوم سادۀ ریاضی است، بدین شرح: یک عدد (a) به گونه یی به دو قسمت غیر مساوی تقسیم گرددb+c که نسبت بین عدد نامبرده (a) با قسمت بزرگتر (b)، مساوی باشد با نسبت قسمت بزرگتر (b) و قسمت کوچکتر (c) یعنی:a(=b+c)/b=b/c =1,618
ریاضی دانان این عدد را φ نام گذاشته اند (مانند πکه نسبت طول محیط دایره بر قطر است). این تناسب با دنیای ارگانیک به خاطر آن رابطه می یابد که در ساختمان پنج ضلعیها، ده ضلعیها و غیره وجود دارد همان گونه که عدد π در ساختمان کرۀ زمین، نارنج و غیره جا دارد. این پدیده ها ناشی از آن است که جهان، یک “از هم گسیخته گی”[۵۴] نبوده بل طابع قوانین است.
ببینیم که چگونه این مبحثِ علمی در هاله های افسانه پیچانیده شده است؟ برای دستیابی به این امر، به بررسی جدی تاریخی می پردازیم.
نخست در رابطه با هرم خیوپس[۵۵] باید گفت که مصریانِ آن زمان اعداد φ و π را نمی شناختند. پاول مانتل[۵۶] آمر کاوشهای باستانشناختی صحرا، بر آن است که معماران هرم، پس از انتخاب ابعاد مربع قاعده شیب ۹٫۱۰ را برای اضلاع برگزیدند. این شیب مجموع ساختمان هرم را ساختار می بخشد و تمامی عناصر دیگر هندسی (به طور تقریبی) به گونۀ تصادفی، ناشی از همین شیب است. اگر واقعاً عدد طلایی را می توان از نسبت ارتفاع بر نصف قاعده به دست آورد، پاول مانتل نشان می دهد که در همین ساختمان، می توان عدد (e) اساس لوگاریتم را نیز یافت.
می خواهیم بیفزایم که برای دریافت یا مشاهدۀ تناسب طلایی، بیننده باید در نقطه یی از فضا قرار بگیرد که بر یکی از مثلثهای جانبی هرم عمود باشد!
اهرام دیگر، پیشتر یا بعدتر از هرم خیوپس، با شیبهای دیگر آباد گردیده اند. چنین به نظر می رسد که در مورد آنها، چنین کنجکاویهای خرافی صورت نگرفته است. به این اساس می توان حُکم کرد که مسایل مذکور پس از اعمار اهرام، مطرح گردیده اند.
به نظر پاول مانتل، برای نخستین بار مکتب فیثاغورث بود که به عدد طلایی همانند دیگر اعداد نقش فراوانی را قایل شد. فلسفۀ خود فیثاغورث (سدۀ ششم ق. م) به گونۀ دقیق تا هنوز شناخته نشده است. پیروان وی، یعنی نو فیثاغورثیان به عناصر جادویی و اشراقی جایگاه بلند دادند. . . .
البته منظور به هیچ وجه این نیست که به نقش تناسبها در زیبایی شناسی کم بها داده شود، بل، مقصود ما این است تا از هر گونه خِرد گریزی[۵۷] در مطالعۀ این مسایل پیچیده رهایی یابیم و بنگریم چه گونه اشراقِ نوفیثاغورثیان، مبنی بر نامگذاری عدد طلایی یا تناسب ملکوتی، بر هنرمندان و فیلسوفان اثر گذاشته است و آنان “توضیح علمیِ” رابطه بین هنر و طبیعت را در این عدد پی جسته اند.
میکل دوفرن و اتین سوریو، امکان توضیح زیبایی را توسط ریاضی سازیِ اشکال رد می کنند. اولی می نگارد: «برای توضیح زیبایی، هیچ فارمولی نمیتواند وجود داشته باشد.»[۵۸] اتین سوریو به عدم امکان کاربست عدد φ «در زیبایی شناسی طبیعیِ دنیایِ بی جان»، موسیقی و بسا اشکالی که از نگاه آرایشی جالب اند «اشاره می کند.» باید پذیرفت که عدد φ، نشانۀ ریاضیاتیِ برخی ساختارهای محدودِ شکلی است که ارزش هنری آنها وابسته به شرایط دیگر نیز است. این نشانه یعنی عدد φ نی کافی است و نی ضروری.[۵۹] وی می افزاید که باید دید که آیا فارمول نامبرده در بسا آثار کم ارزش وجود ندارد؟
ولی دشوار است که انسان بفهمد که سوریو، پس از چنان تحلیل روشن، چه گونه توانسته است چنین نتیجه بگیرد: «بدون انتقال خلاق و والای نجابت، عظمت و کمال به برخی معیارهای جاودان، جهانشمول و دوامدارِ ساختمان و همآهنگی، آفرینشِ استه تیک نمی تواند وجود داشته باشد.»[۶۰]
در واقع، هیچ معیاری (نورم) نمیتواند زیبایی یک بلور یا یک پارچه ابر را توضیح دهد.
تعریف متدوالی که منرالها (مجموع اشیای سازمان نیافته) را در برابر نباتات و حیوانات، قرار می دهد، تفکیک ساده ییست که در مقیاس دید انسان مطرح می گردد. ولی بر بُنیاد همین تفکر تجربی است که بیننده (البته بینندۀ دارای پرورشِ استه تیک) در میان این دنیای سازمان نیافتۀ بیجان، اشکالی را باز می یابد که با اشکال حیوانی و سیماهای انسانی مشابهت دارند و ساختارهایی را باز می یابد که با ساختارهای اشیای پرداخته شده توسط انسان و اشکال آثار هنری وفق دارند. . . هرکس بر اساسِ فرهنگِ خود می بیند و احساس می کند.
ولی دانش امروزی اندیشۀ کاملاً دیگری را از ماده به ما پیش می کشد که حاکی از ساختارِ نا پیوسته و سازمان یافتۀ آن است، ساختاری که نمی توان آن را با چشم غیر مسلح (برهنه) یا با میکروسکوپهای عادی دید. با مشاهدۀ بلورهای برف، انسان در برابر همآهنگی و نظم اشکال به شگفت می شود. البته بررسی این اشکال مربوط به بلور شناسی[۶۱] می شود که روی مطالعۀ ساختار مالیکولی و اتومی استوار است. ولی آنچه مربوط به تعجبِ ستایش آمیز ما می شود، این، دیگر، مربوط به علوم بشرشناسی است.[۶۲]
۶
تیوریِ شکل[۶۳]: امروزه واژۀ شکل پُر جلوه ترین و جذاب ترین مفهوم واره[۶۴] در زیبایی شناسی است. فوسیلون[۶۵] با استناد به گفتۀ بالزاک مبنی بر این که «همه چیز شکل است، زنده گی خود شکل است» می نگارد: «هر اثر هنری صرف یک شکل است.»[۶۶]
حال ببینیم تیوری شکل چیست.
هرنفلس [۶۷] در سال ۱۸۹۰، این تیوری را برای نخستین بار بُنیاد نهاد. وی در رابطه با ادارک یا دریافت[۶۸] این نظر را پیش کشید که ادراک همیشه به صورت یک کلیت تعمیم یافته رُخ می دهد. به گونۀ مثال هنگامی که یک آهنگ (میلودی) را می شنویم و با آن آشنا می شویم، آن را در نواخت (تون) های مختلف باز می شناسیم، ولی اگر یکی از تونهای این میلودی دگرگون گردد، میلودی تازه یی را در می یابیم. بر این اساس ادارک ما از یک میلودی، جمع ادارک هر نوت آن نیست که بعد در ذهن خود به ترکیب آنها بپردازیم، بل ادراکیست مستقیم از ساختارِ میلودی نامبرده به حیث یک کُل، اگر هم تون آن تغییر نماید.
بر بُنیاد این اندیشه، سه تن از روانشناسان برلین ورتهایمر، کوفکا و کوهلر[۶۹] با دید گاههای تازه به مطالعۀ ادراک پرداختند. روانشناسی ترکیب انگار[۷۰] (یا پی آمد انگار به گفتۀ داریوش آشوری) بر آن است که ادراک بر اساس ترکیبِ حسهای اولیه رُخ می دهد، یعنی ما نخست عناصر گونه گون را در می یابیم و بعد، برای دست یابی به ادارک شکل این عناصر، به ترکیب آنها می پردازیم. ولی روانشناسان شکل گرا[۷۱] به ضد این نظریه برخاسته، با پژوهشهای شان ثابت کردند که اشکال به طور مستقیم، بدون گذار از مرحلۀ ترکیب، دریافته می شوند. آنان به جای مفهوم کلاسیک ترکیب[۷۲] مفهوم دریافت مستقیم[۷۳] را مطرح ساختند.
بر اساس این برنهاد (تیز) بود که تیوری شکل تکامل یافت. از این قرار، هر ساختار و هر شکل پیکر بندیی[۷۴] است که به جمع تمام عناصرش خلاصه نگردیده و به عناصر تازه یی قابل تجزیه است. هر عنصر بسته به ساختاری که در آن جاگزین می گردد و بسته به جایگاهش در این ساختار، ارزش تازه یی کسب می کند. به همین سان یک شکل با تغییر یافتن جایِ یکی از عناصرش، می تواند ارزش کاملاً نوی به دست آورد.
این نظریات کاملاً علمی اند و با دیالکتیک ماتریالیستی وفق دارند. الکترونیک، کیمیا، بیولوژی، روانشناسیِ تجربی و دیگر علوم، آنها را تائید می کنند.
تیوری شکل پژوهشهای ثمر بخشی را از پی داشت. قانون شکلِ خوب، یعنی گرایش هر شکل به سوی شکل بهتر و کمال یافته تر، تعریف کمیتی خود را در تیوری اطلاعات[۷۵] به این گونه حاصل کرد: «شکل خوب، شکلی است که دارای ظرفیت[۷۶] اطلاعات زیاد باشد، مثلاً دایره.»
ایو ایوت در این زمینه چنین ابراز نظر می کند: «تیوری شکل، که خود را غیر ماتریالیستی و غیر ایده آلیستی معرفی می کند، در واقعیت امر، شئی و شکل دریافته شدۀ آن را توسط عامل شناسنده[۷۷] یکی می داند، پس این تیوری، یک تیوری ایده آلیستی است و در اینجا با پدیدار شناسیِ [۷۸] هوسرل همگام می گردد.»[۷۹]
پیش از آن که به تشریح و نقد این تیوری بپردازیم، بنگریم که ارنست فیشر در «ضرورت در روند تکامل اجتماعی»، از مواضع ماتریالیسم دیالکتیک، چه گونه به بیان پسمنظرِ فلسفیِ این تیوری می پردازد:
«بسیاری از فلاسفه و هنرمندان فیلسوف برای نیل به واقعیت، شکل را جزء سازندۀ اساسی عالی و معنوی هنر تلقی نموده اند و محتوا را جزء ناقصی که به حد کافی پرداخت نشده است. این قبیل اندیشمندان معتقد اند که شکلِ مطلق جوهرِ[۸۰] واقعیت است. تمامی ماده در اثر یک کشش، به مستحیل شدن در شکل، به شکل شدن و رسیدن به کمالِ شکل و در نهایت رسیدن به خودِ کمال، می گراید. همه چیز در این جهان، ترکیبی از شکل و ماده است و هر چه شکل بیشتر مسلط گردد ـ یعنی ماده هر چه کمتر مانع آن باشد ـ کمالِ حاصل شده، افزونتر است. بنابر ادعای آنان، ریاضیات کامل ترینِ علوم و موسیقی کاملترینِ هنر هاست. چون، در هر دوی آنها، محتوا در شکلِ خود حل شده است. این اندیشمندان شکل را، تقریباً مانند مُثُل افلاطون، چیزی اولی می دانند که ماده می کوشد که مجذوب آن گردد ـ یعنی یک اصل ترتیب معنوی وجود دارد که حاکم بر ماده است. این نظر، بازتاب احساس کوزه گر بدوی است که می گوید: «نخست شکلی ساختم و سپس، تودۀ بی شکل را در شکلِ پرداخته ریختم.»
این نظر، همراه با فلسفۀ مدرسه گرایی[۸۱] و فلسفۀ توماس آکوینی[۸۲]، گسترش یافت که بانیِ نظریۀ میتافزیکی بودن سامانِ[۸۳] جهان است. توماس آکوینی فکر می کرد که وجود هر موجودی یک مقصود غاییِ میتافزیک دارد.
«سامان ـ یعنی تنوعی که به طریق واحد ترتیب یافته ـ مستلزم غایتیست، و اندیشۀ سامان، یک اصل غایی انگاشته می شود. کلیۀ موجودات به سوی هدف غایی خود می گرایند، کلیۀ مخلوقات دارای سامان اند. . . در اندرون کلیۀ مجودات ـ که ناقص اند ـ میل به کمال هست. این کمال در اشیای این جهان، به سان قوه یی ذاتی، به ودیعه نهاده شده است و ماهیت این قوه، میل تبدیل شدن، به فعل در آمدن و واقع شدن است. بدین ترتیب هر چیز ناقص، برای نیل به کمال، باید فعال باشد. فضیلتِ هر کُل مادی، شکل است: این را اصل فعلیت گویند. هر فعالیتی از طریق شکل تحقق می یابد و هدف هر فعالیت آن است که ماهیت فاعل را کمال بخشد. بر حسب ترتیب تقدم و تأخیر اشیا و پدیده ها، هر مخلوقی در اثر فعلی متناسب با طبیعت خود، یعنی در اثر فعالیتی که با شکل آن مطابقت می کند، حد اکثرِ کمال را به دست می آورد. علت صوری یا علت غایی همگونه است، شکل، با کوشش فراوان، به سوی یک هدف می رود که غایت و منشاء اصلی کمال است. بدینسان شکل را با جوهر اشیا و پدیده ها هم ذات می سازند و برای ماده، مقامی ثانوی و غیر اساسی قایل می شود.»[۸۴]
بدین گونه سرشتِ آیده آلیستی و میتافزیکی تیوری شکل کاملاً آشکار است.
میکل دوفرن، که از او در بالا نام بردیم تیوری شکل را دامنه بخشیده و به تدوین “تیوری بیان”[۸۵] می پردازد و بر بُنیاد آن، نظریۀ زیباییِ فی نفسه اشیا را مطرح می سازد. وی می نگارد: «تمام موجودات، اشیا و موقعیتها دارای یک سیمای اخلاقی[۸۶] اند . . . اشیاء، فی نفسه[۸۷]، بر اساس ساختار ویژۀ شان، مستقل از هرگونه تجربۀ قبلیِ موجود شناسنده یی که آنها را درک می کند، خصلتهای شگفت، دهشتناک، آزار دهنده، آرام، مهربان، برازنده و غیره دارند. برخی ترکیبهای خطوط، رنگها، صداها و بعضی از اشکال، فی نفسه چنین کیفیتها را دارند.»[۸۸]
این سخنانِ فریبا و به ظاهر علمی، با واقعیتگرایی ساده و ابتدایی وفق دارند. میکل دوفرن اندیشه هایش را روی تجارب کوهلر و کافکا[۸۹] بالای میمونها و کودکان کم سن، استوار می سازد. در تجارب نامبرده، اشیایی با ویژه گیهای متبارز (خزنده گان، حیوانات بزرگ، بازیچه های کوچک چوبی، گُدیهای چشم براق، ماسکهای بد شکل، صداها و سیماهای انسانی که بازگوینده «حالتهای مهر یا خصومت باشند و غیره» به کودکان و میمونها نمایانده می شوند و واکنش آنان مورد مطالعه قرار می گیرد.
در برابر این ادعاها، ایو ایوت ایرادهای زیر را مطرح می کند:
«الف) آنچه را که یک امر مسلم و پذیرفته می شمارند، تعبیریست قابل شک: یک شئی، بدون موجود شناسنده یی که در شگفت شود، دهشت کند یا آزار ببیند، نمیتواند فی نفسه، شگفت آور، دهشتناک و آزار دهنده باشد. کیفیتهای اخلاقی پیش از پیدایی انسان یا وسیعتر مطرح کنیم، پیش از پیدایش حیواناتِ دارای “رواج”، وجود نداشته اند. این تجارب (تجارب کوهلر و کافکا) برای بررسی روان موجودِ شناسنده مفید اند نه برای درک ساختار اشیا.
رواج شناسان[۹۰] روابط و وابسته گیهای رفتار (comportement) را در برابر یک شئ نه تنها باشئی به نمایش گذاشته شده، بل، با اناتومی، فیزیولوژی و روان حیوان (که در تجربه شرکت می کند) دریافته اند: هر نوع حیوانی[۹۱]، بدون تجربۀ قبلی، در برابر علامات[۹۲] ویژه، از خود واکنشهای ویژه نشان می دهد. حالتِ فیزیولوژیک حیوان در این امر، نقش اساسی و تعیین کننده را به عهده دارد.
ب) . . . پدیدار گرایان درست می اندیشند هنگامی که می گویند: در دستگاه غریزی، هیچ چیزی وجود ندارد که از غنای تنوع گسترۀ درک شونده[۹۳] حساب ببرد؛ هیچ چیزی وجود ندارد تا توضیح بدهد که یک سیب به حیث یک سیب درک و دریافت شود. ولی وقتی از آن نتیجه می گیرند که یک «حوزۀ پدیداری بیرون از زنجیرۀ علّی وجود دارد.» به خطا می روند. بر عکس، پنداشتها و برداشتهای امروزین، پدیده را جزیی از یک زنجیرۀ علّی تاریخی ـ فرهنگی می شمارند. به هر اندازه یی که میمونها و کودکانِ گزیده شده برای تجارب، خورد سال باشند و هیچ گاهی اشیای مشخصی را که به آنان نشان داده می شود، ندیده باشند، ادراک یا دریافت آنان از این اشیأ در گسترۀ ادراکی داخل می شود که قبلاً ساختمان یافته است. ادارک در این گستره با دو پدیده همراه است: همانند سازی[۹۴] با یک کته گوریِ اشکال و اشیای قبلاً شناخته شده و تفکیک[۹۵] در چوکاتِ این کته گوری.
یک شئ که هیچ گونه کته گوریِ از پیش شکل یافته را تداعی نکند، از نگاه عاطفی خنثی است. برعکس، آن اشیایی که به اشیای شناخته شده نزدیکتر اند ولی یکی از عناصر آنها غیرمعمول است (مثلاً گُدی با چشمان بُراق و غیره) بر انگیزندۀ پریشانی، دلواپسی و وحشت می گردند . . . میمونهای تربیه شده در تجرید کامل، از دیدن انسان نمی ترسند ولی هنگامی که چندین شخص را شناختند از دیگران هراس می کنند.
ج) آنچه برای عرصۀ تحقیق ما (یعنی زیبایی شناسی) مهم است این است که اگر کیفیتهایی چون دهشناک، آزار دهنده، جذاب و غیره در خودِ شئیی وجود داشته باشند و بتوان آنها را در رابطه با فاعلِ شناسنده (سوژه)، مطابق واکنش و رفتار او در حضور اشیای نامبرده، به گونه علمی تعیین کرد، پس چه گونه می توان کیفیتهایی چون مهربان، برازنده و به ویژه زیبا را تعریف کرد؟ در این جا موضوع، صرف، بر سر انتقال و جا به جا کردنِ[۹۶] روانِ موجود شناسنده[۹۷] به شئییِ شناخته شده، نبوده، بل بر سر انتقال و جا به جا کردنِ روانِ دانشمندِ تجربه کننده به موجود شناسنده و از طریق آن به خود شئیی نیز می باشد!»[۹۸]
به این اساس تیوریِ بیانِ دو فرن، که به تفسیر و تعبیر تجارب روانشناسی متکی است، در واقع به بررسی کیفیتهای شئیی[۹۹] نپرداخته بل، کیفیتهای موجود درک کننده (سوژه) را به آن منتقل می سازد. هوسرل، بانی پدیدار شناسی، این هشیاری را داشت که در این دام نیفتد. وی می نگارد: «عشق و خواست می تواند خصلتها و کیفیتهای دوست داشتنی و خواستنی را به یک شئی بدهند. ولی باید خاطر نشان ساخت که این کیفیتها به طور عینی تعیین نمیگردند. شئی، فی نفسه (به خودیِ خود) دوست داشتنی نیست، بل، عملِ عشق آن را چنان رنگی می بخشد که به حیث یک شئی دوست داشتنی احساس می شود و زیسته می شود.»[۱۰۰](ترجمه از ماست)
با این بررسی می بینیم که درونمایه و بُنیاد زیبایی شناسیِ طبیعی به این نکته خلاصه می گردند: انتقال کیفیتها و خصلتهای موجود ادراک کننده (سوژه) (چون حس، ادراک، انتباه، هیجان، عاطفه، احساس، داوری و غیره) به شئی و موضوعِ دریافت شونده(اُبژه).
پیش از آنکه به نتایج این مبحث بپردازیم، طرح خیالی ژاک مونو را در بارۀ تعیینِ عینیِ ویژه گیهای یک شئی مصنوع[۱۰۱] باز گو می کنیم: ژاک مونو برای دریافت تمایز یک شئی مصنوعی از یک شئی طبیعی به وسیلۀ معیارهای عینی، چنین تصور می کند: «از این معیارهای عینی، برنامه یی برای ماشینهای حسابگر الکترونیکی ساخته شود و این برنامه در اختیار این ماشینها (که وظیفۀ تمیز را انجام خواهند داد) قرار داده شود. ماشین نمی تواند تنها با اتکا به معیارهای ساختاری[۱۰۲]، تمیز بدهد که شئی مورد مطالعه، مصنوع است یا طبیعی. اگر معیارهای کار کردی[۱۰۳] و مهارتهای شئی مصنوع را به معیار های ساختاری بیفزائیم، باز ماشین نمی تواند آن را به حیث یک شئی مصنوعی و غیر طبیعی باز شناسد.
برای دست یافتن به چنین تمایزی باید برنامه یی داشت که نه تنها شئی حاضرِ مصنوع را مورد مطالعه قرار دهد، بل، باید منشأ، تاریخ و شیوۀ ساختن آن را نیز مورد مطالعه قرار دهد.»[۱۰۴] (ترجمه از ماست)
به این صورت، اگر برای تعیین مصنوع بودن یک شئی به چنین معیارها نیاز داریم، با برُهان نیرومندتر، برای تعیین هنری بودن[۱۰۵] و زیبا بودن[۱۰۶] به معیارهای بیشتر نیاز خواهیم داشت. یعنی نمی توان این خصوصیات را در ساختار خود شئی (شئیِ که زیبا پنداشته می شود)، یافت و تعیین کرد. باید آنها را در منشأ، شیوۀ ساختن، تاریخ و کمال آن جستجو کرد. با این گفته ها به نتایج اولی خود می رسیم:
ایده آلیسم ذهنی بر آن است که ماده و خصوصیات آن خارج از ادراک انسانی وجود ندارد، اشتباه ایدیالوژیک خواهد بود اگر پنداشته شود که زیبایی جزیی از خصوصیات ماده است. این نخستین استنتاج، دیگر علماً پذیرفته شده تلقی می شود و مارکسیستها آن را کمتر مورد سوال قرار می دهند. از این قرار هیچ گونه تعریف فزیکی (ریاضیاتی و غیره) نمیتواند از شئِ زیبا ـ به شمول اثر هنری ـ وجود داشته باشد.
[۱] Esthéticité
[۲] مقالۀ زیبایی شناسی، مجلۀ پژوهشهای بین المللی در پرتو مارکسیزم، شماره ۳۸، ۱۹۶۳ ، ص ۱۰ ، چاپ پاریس.
[۳] سلجوقی، صلاح الدین، نگاهی به زیبایی، مطبعۀ دولتی، ۱۳۴۲ ، کابل، ص ۱۴٫
[۴] همان اثر، ص ۳ .
[۵] Gestalt-theori
[۶] اثر یاد شده، ص ۴ .
[۷] مقالات سیاسی- اجتماعی – اقتصادی، تیوریک – استه تیک ، مطبعۀ حزبی، کابل، قوس ۱۳۶۳ ، ص ۳۲۳٫
[۸] Sujet
[۹] Hypostasis
[۱۰] همان اثر، ص ۳۲۶٫
[۱۱] Projection
[۱۲] Theodor Lipps
[۱۳] همان اثر ، ص ص ۳۲۶-۳۲۷٫
[۱۴] همانجا، ص ۳۲۹٫
[۱۵] Symétrie
[۱۶] همان اثر، ص ص ۳۲۳-۳۲۴٫
[۱۷] مسایل زیبایی شناسی و هنر، ترجمۀ تقی فرامرزی، انتشارات پویا، تهران، ۱۳۵۲٫
[۱۸] مسایل زیبایی شناسی و هنر، ص،۴۲٫
[۱۹] همانجا، ص ۴۴٫
[۲۰] همانجا، ص ۶۷٫
[۲۱] همانجا.
[۲۲] Naif
[۲۳] مسایل زیبایی شناسی و هنر، ترجمۀ تقی فرامرزی، انتشارات پویا، تهران، ۱۳۵۲، صص ۷۲-۷۳٫
[۲۴] همانجا ، ص ۷۳٫
[۲۵] devenir
[۲۶] ج.جفه روف، در شناخت هنر و زیبایی، چاپ موسسۀ نشراتی حزب دموکراتیک خلق افغانستان، ثور ۱۳۶۴، کابل، ص ۲۰٫
[۲۷] همانجا، صص ۲۰-۲۱٫
[۲۸] Subjective
[۲۹] Objective
[۳۰] لیو تولستوی، هنر چیست؟، ترجمۀ کاوه دهگان، موسسۀ انتشارات امیر کبیر، چاپ چهارم، ۱۳۵۲ ، ص ۴۸٫
[۳۱] نقل از مجلۀ سخن، شمارۀ ۵-۶ ، دورۀ بیست و ششم.
[۳۲] Egocentrique
[۳۳] Etienne Souriau
[۳۴] Fingal
[۳۵] Architecture
[۳۶] Elasticité
[۳۷] instauratif
[۳۸] instauratif
[۳۹] La Correspondance des Arts, Etienne Souriau, Flammarion, Paris, 1969, pp.45-58.
[۴۰] اگر امروز این سطر را مینوشتم چنین می بود: « علوم بشر شناسی برای شناخت طبیعت، قوانینی را وضع میکند که پیوسته به واقعیت نزدیکتر میشوند.»(ع.ن)
[۴۱] Demiurge
[۴۲] Hachete, Paris, 1965.
[۴۳] Ions
[۴۴] Yves Eyot, Genèse des phénomènes esthétiques, , op cité, p 20.
[۴۵] Desiderata
[۴۶] حس هنر حیوانات، سوریو، ۱۹۶۹ ، به فرانسوی، پاریس ، انتشارات هاشت، ص ۱۰٫
[۴۷] همانجا
[۴۸] Mikel Dufrenne
[۴۹] Préétablie
[۵۰] Mikel Dufrenne, Esthétique et Philosophie, Klincdsieck, 1967, Paris, pp 14&52.
[۵۱] Esthétisée
[۵۲] Esthétisante
[۵۳] Phénoménologie de l’expérience esthétique, P.U.F, Paris, 1953, pp:7;9;25;111;125-126.
[۵۴] Chaos
[۵۵] Cheops
[۵۶] Paul Montel
[۵۷] Irrationalisme
[۵۸] Phénoménologie de l’expérience esthétique, P.U.F, Paris, 1953,p.369.,p.58.
[۵۹] La Correspondance des Arts, Etienne Souriau, Flammarion, Paris, 1969
[۶۰] Ibid,p.314.
[۶۱] cristallographie
[۶۲] تکوین پدیده های زیبا، اثر یاد شده، صص ۲۲-۲۶٫
[۶۳] Gestaltheorie
[۶۴] Pseudo-concept
[۶۵] Focillon
[۶۶] Henri Focillon, « Vie des formes » , Paris, Presses Universitaires de France, 1943,p.8.
[۶۷] Ehrenfels
[۶۸] perception
[۶۹] Wertheimer, Kohler, Koffka associationniste
[۷۰] Psychologie
[۷۱] Gestaltiste
[۷۲] association
[۷۳] intuition, insight, einsicht
[۷۴] Configuration
[۷۵] Théorie de l’ information
[۷۶] Redondance
[۷۷] Sujet
[۷۸] Phenomenologie
[۷۹] تکوین پدیده های زیبا، اثر یاد شده، ص،۲۷٫
[۸۰] Quintessence
[۸۱] Scholastic
[۸۲] Saint Thomas d’Aquin
[۸۳] Ordre
[۸۴] ضرورت هنر در روند تکامل اجتماعی، از ارنست فیشر، ترجمۀ فیروز شیروانلو، انتشارات توس، چاپ سوم، ۱۳۴۹، صص ۱۶۵-۱۶۶٫
[۸۵] Théorie de I’expression
[۸۶] Physionomie morale
[۸۷] En sois
[۸۸] Phénoménologie de l’expérience esthétique, P.U.F, Paris, 1953,p.282.
[۸۹] Kohler / Koffka
[۹۰] ethologistes
[۹۱] Espece
[۹۲] Signals
[۹۳] Champ perceptif
[۹۴] identification
[۹۵] différenciation
[۹۶] transposition
[۹۷] psychologie du sujet
[۹۸] تکوین پدیده های زیبا، اثر یاد شده،صص ۲۹-۳۰٫
[۹۹] Objet
[۱۰۰] نقل از تکوین پدیده های زیبا، ص ۳۱٫
[۱۰۱] artificiel
[۱۰۲] Structural
[۱۰۳] fonctionnel
[۱۰۴] Jacques Monod, Le Hasard et la Nécessité, Seuil, Pari, 1970, p.18.
[۱۰۵] Artisticité
[۱۰۶] Esthéticité