“شما که لبخندهای میکانیکی بر لب دارید
غیابت روح بر چهره های تان رنگ زده است
چی باید کرد تا روزی
ـ در ژرفای ظواهر تان ـ
چیزی ملکوتی با چشمان تان در آمیزد
و ابلیس را از قلبهای تان برون راند.”
لویی آراگون
از سرزمین مرجانها
هنگامی که در آستانِ قربانیگاه ایستاده ای و به دستانِ استخوانیی نگاه میبری که زنده گی را چون “آهویی زخمی” برداشته اند و زمانی که از رویشگاه روز به سرزمین آتش مینگری و کورۀ خون را از جوانیها و بیست ساله گیها روشن می یابی، درنگی در نگاههات جان می گیرد ؛ درنگی که با جاریِ جانت در حجره های گیاه و درخت و باغ میخزد و با استواری گامهایت در ریشه های کوهها رسوب میکند. و در چنین موقعیت است که آفرینشگر با تصویر کردن زنده گی در برهنه گیِ ناب و غرور آمیزش، در لحظه های جادویی بِکرش، در واقع آن را برای آدمیان باز می آفریند. انکار از این نقش آفرینشگر در حقیقت انکار از خودِ زنده گیست.
آموزشِ دردناک “آینده” که از سرِ ثانیه های زنده گی چون عَطش از جغرافیای اقیانوس می گذرد، مفهومی جز باز آفرینی زنده گی ندارد. در اینجاست که گفتۀ معروف «در نبردی که میان تو و جهان درگرفته است، جهان را یاری کن[۱]» تمام بار مفهومی خود را می یابد. مگر تاریخ، در نهایتِ امر، همان آفرینش در عمل نیست؟ یاری رساندن به جهان، در واقع سهمگیری در کارِ سُترگِ آفرینش تاریخ است. آنانی که تلاش ورزیده اند تا به بهانۀ “دفاع از عناصر پایدار زنده گی”، “بی زمانی” را جوهرِ آفرینشِ هنری معرفی دارند، در واقع خود را از تاریخ برون برده اند. نبودِ اینان هرگز نظم قفسۀ شهکار ها را برهم نخواهد زد، چه، شهکار یعنی، پا برجایی در تاریخ و زیسته شدن در حافظۀ گروهی آدمها. بدین گونه، تاریخ هم آفرینش در عمل است و هم خود یگانه زمینۀ پدیداری عظمتِ این آفرینش. و آفرینشگر تنها باحضور یابی در میعادگاه آدمها با تاریخ است که می تواند سیمای دورانش را تصویر نماید. اندیشۀ آن بزرگمرد را به یاد می آوریم که با یک چشم برون را می دید و با چشم دیگر درونش را و از این دو نگرش، تعبیری چنان ژرف تحویل می داد که در هر آینده یی حضور خواهد داشت. وی نگاشت: «. . . نثر نویس کسی است که به نوعی شیوۀ عملِ ثانوی مبادرت می ورزد که می توان آن را “عملِ آشکارگری” نامید. بنابر این حق است که از او این سوال (. . . ) را بکنیم:
کدام یک از جلوه های جهان را می خواهی آشکار کنی؟ و با این آشکارگری چی تغییر و تبدیل می خواهی در جهان بدهی؟
“نویسندۀ ملتزم” می داند که سخن همانا عمل است: می داند که آشکار کردن تغییر دادن است و نمی توان آشکار کرد مگر آنکه تصمیم به تغییر دادن گرفت. نویسندۀ ملتزم آن رویای ناممکن را از سر برون کرده است که نقش بیطرفانه و فارغانه یی از جامعه و از وضع بشری ترسیم کند. انسان موجودی است که در برابر او هیچ موجودی نمیتواند بی طرف بماند، حتا (. . . ) و نیز انسان آن موجودی است که حتا نمیتواند موقعیتی را ببینید و آن را تغییر ندهد. (. . . ) با مهر و کین و خشم و ترس و شادی و برآشفته گی و ستایش و امید و نومیدی است که انسان و جهان در حقیقتِ خود بر یکدیگر آشکار می شوند».[۲]
به این بینش از التزام و بر این برداشت از پیوند ادبیات با تاریخ و زنده گی، چی ایرادی می توان گرفت به جز «آهی طولانی به نشانۀ ننگ و رسوایی که کشان کشان دو سه ستون روزنامه را»[۳] پُر کند.
در سالهای اخیر، در سرزمین اندوهگین ما، به نویسنده – نمایانی بر خورده ایم که با پُررویی وحشتناک کوزه های تهی از اندیشۀ شان را گنجهای گرانبهای ادبیات نامیده اند و روانهای رنجور خود را چشمه های فیاض آفرینش!
ما این وامانده گان بیچاره را که «خسته گی خود را نومیدی سراسر بشریت می شمارند»[۴] در پس دادن آخرین نفسهای شان آرام می گذاریم و راه کاخِ عظیم و پُرجلال ادبیات و هنر را پیش می گیریم.
میدانیم که یک آفریدۀ راستینِ هنری باید سه مسألۀ بُنیادی را مطرح نماید:
- مسالۀ سرنوشتِ فردی آدمها را در بستر تضاد های تاریخی هر دوران،
- مسالۀ آفرینش راکه در آن جنبۀ تخیلی مقام خود را نگهمیدارد، یعنی تاریخیت اثر، در کار نویسنده، در مقام “دروغهای بایستۀ داستانی” مطرح می شود،
- مسالۀ “میراث” گذشته را به حیث ارزشی که از پرویزن ارزیابی دوباره می گذرد و رو به آینده میکند ـ آینده یی که باید ساخته شود.
این سه مساله باید در بافتِ درون – نسجیِ شان با هم، تمام اثر را درنوردند و وقتی چنین کردند و هیچ بیغوله یی از ساختارِ اثر را تنها نگذاشتند، دیگر جایی برای آن تفکیکِ ساخته گی بین مضمون و شکل نمیماند. نبود یا ضعف هرکدام، قامت اثر را ـ به مثابۀ یک کلیتِ منسجم ـ مخدوش می سازد.
اگر دو مسالۀ نخستین، نسبتاً وضاحت دارند، مسالۀ سوم پیوسته سوتفاهمهایی را بار آورده است. آیا “میراث” همان تاریخیت زیسته شده در فردیتهای معاصران ما نیست؟ به یقین که چنین است. میراثی از زنده گی آدمهای امروز وجود ندارد. گذشته فی نفسه وجود ندارد. گذشته صرف در امروز جاریست. پس مسالۀ “میراث” بر میگردد به مسالۀ پیوند با دنیای معاصر و آدمهای هم روزگار ما. تعبیر از گذشته، گونه یی موضعگیری در قبال زنده گی امروز است. و آفرینشگر، هرقدر هم بخواهد از امروز دور برود باز هم نوعی گریز “در امروز” است. نویسندۀ نامدار و معاصر فرانسه اشاره یی به پیوند میراث با نویسنده دارد که باز می گوییم «هر اثر ارزشمند یک متنِ ملی دارد. می خواهم بگویم که یک اثر ارزشمند، تراویدۀ نبوغ یک آدم تنها و گسسته از معاصرانش نمی تواند باشد. هر اثر بر بستری میروید که از ادبیات آن دوران و از میراث ادبیات ملی، ساخته می شود. اگر نویسنده یی آنقدر دیوانه است که بین آفریده اش و این بستر گسست ایجاد می کند باید بداند که نی علیه آثار نویسنده گان دیگر بل بر ضد آثار خود موضع می گیرد زیرا آثارِ خود را از وضعیتی بیگانه می سازد که در آن، اثر تنفس می کند. دگر همانند ماهیی می شود که رنگهایش را روی شنهای ساحل باخته باشد»[۵].
و اما هنگامی که مسایل را بدین گونه مطرح می کنی بازهم “دشنه-چوبینانی” از پُشتِ لشکرِ ادبیات فریاد بر می آورند: های، مردم، نگذارید، اینان ادبیات را در سیاست می کُشند، اینان بر معنویتِ گذشته می تازند، اینان دگماتیست اند و . . . پاسخ این همه هذیانها را نی از زبان گورکی و شولوخوف و مایاکوفسکی، بل از زبان یک یارِ پیامبران خود این هیاهوگران (ببخشید، پیامبر را به جا به کار نبردم، چون اینان به هیچ چیزی ایمان ندارند!) می شنویم: «عملِ سیاسی و آفرینشِ هنری دو روی یک عصیان بر ضد آشفته گی جهان اند»[۶]
و زنده گیِ ژان پل سارتر گواه بارزِ پیوندِ ادبیات با سیاست است، هم مواضع اندیشه یی او و هم پراتیک او.
و آن بانوی نامدار ادبیات معاصر اروپا را به یاد می آوریم که نگاشت:
«کسی که با عصر خود “در گیر” است و می کوشد تا با عمل خود یا با خشم خود یا با عصیان خود بر تاریخ مسلط شود با دنیا روابطی غنی تر و عمیق تر دارد تا کسی که از دنیا کناره می گیرد و به برج عاج پناه می برد.»[۷]
می شود از این گونه موضعگیریها فراوان آورد، چون، هر آفرینشگرِ جدی، زنده گی و هستی اجتماعی آدمها را جدی می پندارد و بُرهان وجودیِ عمل خود را ـ آفرینش را ـ در آنها می بیند.
در اینجا تاکید می ورزم که داستان نویس جز تجارب خویش و تجارب دیگران منابع دیگری برای بازآفرینی زنده گی در اختیار ندارد.
از همینجاست که او همانقدر مسوول اثرِ خود است که یک شیشه مسوولِ شفافیتِ خویش.
در این سالها، در گسترۀ داستان نویسی، آفریده هایی داشته ایم که خطِ “سه مزدور” و “سپید اندام”[۸] را دنبال کرده اند و بخشی از “جهان را یاری رسانده اند”. این آفریده ها در خوبترین جلوه های شان برگهایی از زنده گی آدمهای این سرزمین را باز آفریده اند. همین آفریده هایند ـ و تنها همینها ـ که در آینده حضور خواهند داشت، چه، یک اثر ادبی زمانی می تواند در تاریخ بماند که خود همراه با قامتِ واقعیتِ زنده گی در تاریخ حضور یابد.
داستانهای مجموعۀ “مرجان” که در بستر سیتزه های روزگار ما روییده اند، جلوه هایی از زنده گی مردم ما را باز آفرینی می کنند. در این باز آفرینیها روابطِ پیچیده بین آدمها و سنگینیِ مناسبات اجتماعی از ورای همان تاریخیتِ زیسته شده در فردیتها، باز نمایانده می شود. از “زنِ بدکاره” تا “اسپی که اصیل نبود” برهه هایی از زنده گی جامعۀ افغانی را باز می یابیم. می شود گفت که این دفتر، خوبترین کارهای داستان نویس را در خود گِرد آورده است.
“زنِ بدکاره” گیرا ترین داستان این مجموعه و شاید بهترین آفریدۀ ببرک ارغند باشد.
این داستان را می شود در شمارِ موفق ترین داستانهای معاصر کشورمان جا داد.
***
در گرهگاه عاطفه با تاریخ که ویژه گیِ هر آفرینش اصیل است، باز هم از آراگون ـ که “شعر را ریاضی هرگونه نگارش” می خواند ـ میخوانیم و سخن مان را به فرجام می رسانیم.
«تاریخ
با عشق من
همگام است
من علیه باد چیره می نگارم
و آنانی
که در طلاییِ گند مزار نمی خوانند.
اهمیتی ندارند!»[۹]
کابل ـ اسد ۱۳۶۹
[۱] رلان بارت مقالۀ “جواب کافکا”، ا زمجموعۀ “وظیفۀ ادبیات”، ترجمۀ ابوالحسن نجفی، ص ۲۷۶
[۲] ژان پل سارتر “ادبیات چیست؟” ترجمۀ الوالحسن نجفی ـ مصطفی رحیمی ص ص ۴۲ ـ ۴۳،
[۳] همان اثر، ص ۴۷
[۴] تعبیری از بلوک میشل.
[۵] آراگون: “بازی را ختم می کنم” ، ص ۱۳۹
[۶] آلبر کامو.
[۷] سیمون دو بووار، توانایی ادبیات، مجموعۀ “وظیفۀ ادبیات” ص ۱۶۳ ترجمۀ ابوالحسن نجفی.
[۸] از دوکتور اسدالله حبیب.
[۹] آراگون: مجموعۀ “دلمرده گی جدید”.[ترجمۀ شعر های آراگون از ماست]