زیبا/ امرِ زیبا ( Pulchrunلاتین /The beautiful انگلیسی /Beau فرانسوی یونانی To kalo)
زیباییشناسی (Esthétique)
از آنجا که امرِ زیبا، زیبا، زیبایی و زیباشناسی از اهمیت مرکزی در آفرینش هنری و روانشناسیِ اجتماعی برخورداراند به توضیح گستردۀ آنها پرداخته میشود. نخست به نظریات گوناگونِ فلسفی دربارۀ مفهوم زیبا در درازای تاریخ تفکر فلسفی پرداخته خواهد شد و سپس به چگونهگی تکوین احساس زیبایی در مقام یک پدیدۀ اجتماعی در انسان پرداخته خواهد شد.
بخش نخست: سرگذشت مفهوم زیبا در تفکر فلسفی،
الف: عهد باستان،
۱ـ افلاطون،
وی بر آن بود که زیبا به حیث یک مثال (ایده) در جهانِ مُثُل وجود دارد. وی در محاورۀ مهمانی توضیح میدهد که همه اشیای زیبای این جهانی از آن مثالِ زیبای حقیقی بهرهور میشوند. امرِ زیبا از دیدگاه او داشتن فضلیت، نظم، اندازه و تقارن است. افلاطون زیبا را چیزی واقعاً موجود میپنداشت و زیبایِ مطلق را، ایده یا مثال زیبا معرفی کرد: برای او ایدههای زیبا و خیر عین چیزاند.
۲ـ ارسطو
ارسطو خیر را از زیبا جدا میداند اما با کاربُرد واژۀ کالون که هر دو معنا را میرساند، گاهگاه خیر را با زیبا میآمیزد اما بیشترینه این واژه را برای بیانِ امر زیبا مورد استفاده قرار میدهد. برای ارسطو تقارن، نظم و اندازه عناصر ترکیبیِ یک شئِ زیبایند. وی در رسالۀ «فن شعر» خاطر نشان میسازد که چگونه میتوان با ترکیب درستِ اجزاء، شعری زیبا آفرید.
آثار ارسطو دربارۀ زیبا و اشیای زیبا مفقود شدهاند.
۳ـ اپیکور چیزی را زیبا میدانست که با لذت پیوند داشت.
وی میگفت: «من به آن زیبایی که لذتی پدید نیاورد، آب دهان میاندازم و همچنین به کسانی که مذبوحانه آن را ستایش میکنند.» [نوشتهها. پارۀ شماره ۵۱۲] اما باید در نظر داشت که اپیکور با کاربُرد همان واژۀ کالون، چنان لذتی را مطرح میکند که با فضیلت قابل وصول است. دیدگاه اپیکور نیز اخلاقی است. وی همانند افلاطون زیبا را در هنر، «هیاهوی شاعرانه» میشُمرد چون فایدهیی از آن نتیجه نمیشد و آن را نفی میکرد.
۴ـ رواقیان برآن بودند که زیبا ترکیبی قابل درک به وسیلۀ عقل است. آنان با کار بُرد مفهوم تقارن به حیث ویژهگی شئِ زیبا، زیبا را با خیر گِره میزنند: زیبا همانا «خیر کامل» است. زنون اهل کیتیُن گفت: «تنها زیبا خوب است.» به دیگر سخن چیزِ ارزشمندی بیرون از دایرۀ اخلاق وجود ندارد.
خروسیپ اثری دارد به نام «دربارۀ زیبا» و افزون بر این، ده کتاب دیگر زیر عنوان «دربارۀ زیبا و لذت» تألیف کرده است. او با توجه به پیکر انسانی، زیبا را تقارنِ اجزاء نسبت به یکدیگر و نسبت به کُل تعریف میکرد. وی بر آن بود که چون زیبا با میل پیوند دارد. با اِرُس (Eros) نیز رابطه دارد. زیباییِ بدن برای رواقیان اهمیت ندارد زیرا هیچ تأثیری در سعادتمندی انسان ندارد.
۵ـ حوزۀ فلسفی روم باستان،
فیلسوفان این حوزه (به ویژه سیسرون و سنکا) اندیشههای یونانی را دربارۀ زیبا مورد بحث قرار دادند. در برابر واژۀ کالون یونانی واژههای گوناگون لاتینی را قرار دادند و آهسته زیبا را از دیگرِ معانیِ کالون جدا کردند. زیبای هنری به حیث چیزی که خودِ صورت اولیۀ زیبایی را الگو قرار میدهد، مطرح گردید.
۶ـ نو افلاطونیان،
فلوطین تقارن را برای تعیین امرِ زیبا بسنده نمیشمارد؛ تقارن باید به چیزی بُنیادیتر، یعنی ایدۀ زیبا برگردانده شود. این ایدۀ زیبایی است که ماده را وحدت میبخشد. او، همانند افلاطون، برآن است که امرِ زیبا در مسیر برگشتاش به واحد انسانی را که توانِ دریافت آن را داشته باشد به سوی عالَم برتر میکشاند. کشش به سوی واحد، همان اِرُس است. هدف و غایت این کشش و فرارفتن خودِ زیبا نی، بل، واحد و خیر است. همین واحد، سرچشمه و مبدأ زیباست؛ زیباییِ است که ورای همه زیباییهاست. برای فلوطین امرِ زیبا، امری ثانوی است زیرا از اصل و مبداییِ فراتر (واحد و خیر) تراویده است. وی نگاشت: «زیبا غافلان را از خیر دور میکند، همچنان که معشوق، دختر را از پدر.» [نُه گانه ها، رسالۀ شماره ۵، فصل ۵، بند ۱۲]
ب: قرون وسطا،
در دوام سدههای میانه دو سنت دربارۀ زیبا شکل گرفت:
۱ـ گرایشی که با توجه به اندیشههای افلاطون و اوگوستینوس، وحدت در کثرت، تناسب عددی و همآهنگی اشیأ را ویژهگیهای ذاتیِ زیبایی تلقی میکند. اوگوستینوس مینگارد: «زیبا آن است که ذاتاً متناسب باشد در حالی که خوشآیند بودنش به خاطر هماهنگیاش با اشیأ دیگر است.» [۱] بوئتیوس (Boethius) (480 م ـ مقتول ۵۲۴) فیلسوف، شاعر و سیاستمدار رومی، در آثارش، به ویژه در مدیحۀ مشهورش به نام «ای آن که پایداری»، خدا را «زیباترین» میخواند که «در روح خود حامل کُل عالَم زیباست.» وی برآن بود که زیبایی عالَم مبتنی بر نظم ریاضی آن است. وی در مناجاتش خطاب به خدا نگاشت: «تو عناصر را از طریق اعداد پیوند میدهی».
۲ـ گرایش دوم نی تنها هماهنگی بلکه وضوح (Claritas) را نیز از خصوصیات زیبا به شمار میآورد. در این گرایش زیبا با خیر یکی شمرده میشود. از این دیدگاه هر مخلوق «تجلی خدا» [تئو فانی]، یعنی ظهور اوست. بارز ترین تجلی خدا، نور است. هر موجود و «کل عالَم»، یک نور است. هر مخلوقی با تجلی خویش اشاره به مبدای خود میکند. آنچه ظاهر میشود، نمادی از زیبایی مطلق است.
زیبایی برای انسان یک نقش بازگرداننده به اصل یا مبدای خویش [خدا] دارد. همین بینش از زیبایی نقش اساسی را در تکوین هنر گوتیک در قرون وسطا ایفا کرد.
هوگو اهل سن ویکتور، نخستین رسالۀ زیباییشناسیِ قرون وسطا (فصل آخر کتاب «تعلیمات» او) را نگاشت. وی در این اثر توضیح میدهد که زیبایی مخلوقات تابع وضع، حرکت، صورت و کیفیت آنهاست.
وضع: نظم درونی و نسبت با دیگر اشیاء،
حرکت: در بردارندۀ فعالیت حواس و فاهمه [ارسطو تفکر را حرکت میشُمرد]
صورت: آنچه به چشم میآید: شکل، رنگ،
کیفیت: آنچه با حواس دیگر در مییابیم، آواها، بوها، مزهها.
در سدۀ سیزدهم الکساندر اهل هیلز در اثرش به نام «جامع الهیات» زیبا و خیر را دو مفهوم جداگانه پنداشت. وی گفت که زیبا بیانگر خصوصیتی از خیر است که خوشایند ادراک حسی ما واقع میشود و خیر خصوصیتی است که باعث خوشایندی قوۀ انفعال ما میگردد.
توماس آکوینی تعریفی از امر زیبا ارایه کرد که مورد استناد تفکر سدههای بعدی گردید: «آن چیزی را زیبا مینامند که در مشاهده، خوشایند واقع شود.» البته خوشایندی نتیجۀ امرِ زیباست نی ویژهگی آن. وی سه شرط را برای زیبایی برشُمرد: ا- کمال (Perfectio) یا تمامیت (Integritas) ؛ ۲- وضوح؛ ۳- تناسب (Consonantia) یا همخوانی.
اولریخ اهل استراسبوگ، بحث زیبایی را از مفهوم «صورت» آغاز میکند. از دیدِ او، صورت از آن حیث که نمایانگر کمالِ هرشئ است، همان خیرِ موجود در آن است و از آن جهت که «همچون نور بر آنچه مصور به صورت است، میدرخشد»، همان زیبایی است. (۴۳)
در سدۀ سیزدهم، در کنار میتافیزیک، علم مناظر (اوپتیک) نیز زیبایی را مورد بحث قرار داد. ویتلو در کتاب «مناظر» (۱۲۷۰ میلادی) که عمدتاً برگرفته از «المناظر» اثر ابن هشیم، فیلسوف عرب، است به تحلیل متعلقات ادراک بصری میپردازد. یکی از این متعلقات، زیبایی است که به عنوان «خوشایندی روح» توصیف میشود. در این کتاب ۲۲ شرط برای زیباییِ آشکار بر شمرده شده است چون بو، رنگ، اتصال، انفصال، بُعد و… وتیلو به نقشِ عادت در ارزیابی زیبایی اشاره میکند و برآن است که هر قومی ارزش گذاری خاص خود را از زیبایی دارد. و این نخستین پرداخت فرهنگی ـ تاریخی به امرِ زیبا در تاریخ تفکر فلسفی است.
ج- سدۀ هفدم و آغاز سدۀ هژدهم،
در اواخر سدۀ شانزدهم پ. شارُن زیبایی را دوگونه تعریف کرد: «زیبایی ساکن… به تناسبِ درست و رنگِ اجزاء باز میگردد… زیبایی متحرک یا لطافت… مبتنی بر حرکتِ اعضاء به ویژه چشمهاست… زیبایی به ویژه در چهره اهمیت پیدا میکند… هیچ چیزی زیباتر از چهره نیست… چهره تصویر نفس است» (Charron , De la sagesse, 1635)
گرایشی با اندیشههای مانتین (De Montaigne)و جیورجو برونو (Giorgio Bruno) آغاز شد که نظریۀ زیبای مطلق را کاملاً کنار گذاشت و زیبایی را چیزی نسبی و ذهنی مطرح کرد. این گرایش نقش اساسی را در سدههای بعدی بازی کرد. در این گرایش، مفهوم زیبا درنسبت و پیوند شئ با فاعلِ زیباشناس (Sujet/Subject) مطرح میگردد. سپینوزا نیز به همین گرایش رُو دارد. از دید او، زیبایی وصف شئ نیست، بلکه تأثیری از شئ است که مقید به حالتهای گوناگون انسان است.
اما مالبرانش (malbranche) با رویکردی دینی، خدا را سرچشمۀ زیبایی میپندارد و برآن است که خدا اساس زیبایی را در هر روح قرار میدهد و به همین سبب هر آنچه زیباست، دلالت بر خدا دارد.
در این سده دو روند همزمان شکل میگیرند. سوبژکتیو شدن مفهوم زیبایی از یک سو (در مقیاس فرد) و تاریخی شدن مفهوم زیبایی (در مقیاس جامعه). معماری باستان که معیار ضروری برای زیبایی تلقی میشد، از اعتبار افتاد. «ذوق خوش» آهسته آهسته معیار زیبا بودن شد.
د- سدۀ هژدهم،
در این سده بین قدما و نوگرایان دربارۀ زیبایی دیدگاههای متفاوت ابراز گردید. لایب نیتس زیبا را «کاملترین هماهنگی» میشُمرد که خدا همه چیز را از روی آن هست کرده است. از دید او زیبا «عشق را بر میانگیزد» زیرا «متعلقِ حقیقی عشق کمال است». همو گفت که انسان با «درک حقایق زیبا آیینۀ جمال الهی است.»
دیدرو در دایرهالمعارف، در مدخل زیبا (۱۷۵۱) با بررسی نقادانۀ نظریههای گذشته، در جستجوی وجه مشترکی است که موجب زیبا بودن اشیایی میشود که ما آنها را زیبا مینامیم. او این وجه مشترک را در مفهوم نسبتها (Rapports) در کارکردهای عقل میداند. وی دو نوع زیبا را مطرح میسازد: زیبایی «واقعی» که بیرون از فاعلِ زیباشناس است و زیبای «نسبی» که تنها در رابطه بین شئ و سوژه وجود دارد. وی زیبای مطلق را نفی میکند. همواره نسبتها پایهگذار زیباییاند.
هیوم در رسالۀ «در باب معیار ذوق» (Of the Standard of Taste) نگاشت که «زیبایی کیفیتی در خود اشیأ نیست، بلکه صرفاً در ذهنی است که به مشاهدۀ عمیقِ آنها میپردازد.» البته او شاره دارد که اشیأ باید ویژهگیهای معینی داشته باشند تا به حکم طبیعت، احساس زیبایی را برانگیزد. زیبایی احساس است که حاکی از نوعی توافق (همخوانی) یا نسبت میان اشیأ و اندامهای بدن یا قوای روح است.
با آ. گ. باومگارتن چرخشی معرفتشناختی (گنوزیولوژیک) دربارۀ زیبا به وجود آمد. وی زیبا را موضوع یک علم جدید به نام استه تیک (زیباییشناسی) ساخت. وی از یک سو استه تیک را «فنِ شناخت زیبا» میگوید و از سوی دیگردر خطِ میتافیزیکِ لایب نیتس، آن را «میتافیزیک زیبا» نیز میشمارد. وی برآن بود که «کمال از آن حیث که یک پدیدار است… زیبایی است.»
ه- از کانت تا سدۀ بیستم،
کانت در اثرش به نام «نقد قوۀ حُکم» (۱۷۹۰) پُرسشِ شرایطِ امکانِ احکام ذوقی را مطرح میکند. وی چنین نتیجه میگیرد که قضیۀ «این زیباست» متعلق به حوزۀ خاصی از اعتبار یعنی متعلق به منطق ذوق زیباشناختی است.
بدینگونه کانت زیباشناسی را بر استقلالِ امر زیبا بُنیاد گذاشت و آن را از قلمرو میتافیزیک جدا کرد.
کانت امر زیبا را متعلق به اعتبار همهگانی میشمارد: «زیبا آن چیزی است که فارغ از مفهوم، خوشایندِ همه گان است.» بدینگونه زیبا هم ذهنی است و هم عینی؛ مقولهیی سوبژکتیف ـ ابژکتیف است.
از دید کانت، امر زیبا به گونۀ خودانگیخته، همگانی، قائم به خود و ضروری خوشایند واقع میشود. از نظر او علاقۀ بی واسطه به زیباییِ طبیعت داشتن، نشانهیی از روح خوب است. وی نگاشت: «طبیعت زیبا بود، در صورتیکه در همان حال، همچون هنر مینمود؛ و هنر را تنها هنگامی میتوان زیبا خواند که ما آگاه باشیم که هنر است و با این حال، بر ما همانند طبیعت ظاهر میشود.» وی ادامه میدهد: «هنر زیبا، هنر نابغه است»، چون تنها نابغه بین طبیعت و هنر تعادل برقرار میکند.
شیلر، همانند کانت، زیبایی را ضمانتی برای برقراریِ وساطت میان طبیعت و آزادی به شمار میآورد. از دید او، در جریان پیشرفت تمدن، امرِ زیبا به استقلال دست مییابد. زیبایی میتواند به انسان «خلق و خویی معاشرتی» ببخشد. وی نگاشت: «تنها امرِ زیباست که ما از آن هم به عنوان فرد لذت میبریم و هم به عنوان نوع، یعنی همچون نمایندهگانِ نوع». شیلر زیبایی را شکلِ محسوسِ حقیقت میپندارد که در مقامِ یک مقدمه ما را به سوی شناختِ امر حقیقی راهنمایی میکند.
شیلر در شعری به نام «هنرمندان» (Die Küstler) 1788-89)) زیبا را جلوۀ حقیقت میشمارد:
«تنها از دروازۀ فلقِ زیبا
تو در سرزمین شناخت وارد شدی
آنچه ما در اینجا به عنوان زیبایی یافتم
روزگاری به عنوای حقیقت با ما رویا رو خواهد شد»
این اندیشۀ شیلر، راه را برای دیالکتیک هِگل در عرصۀ زیباییشناسی باز کرد.
از نگاه شلینگ (کتاب «نظام ایدهآلیزم استعلایی» ۱۸۰۰) «آن نامتناهی که متناهیِ مجسم شده باشد، همان زیبایی است. بنابراین، خصوصیت بُنیادی هر اثر هنری که دو امر پیشین[نامتناهی و متناهی] را در خود داشته باشد، زیبایی است و بدون زیبایی، اثر هنری نخواهیم داشت.»
هِگل زیبایی طبیعی را یکسره کنار میگذارد. از دید او «زیبایی هنری، آن زیبایی است که زاده یا نوزادۀ روح باشد و به همان اندازه که روح و محصولات آن برتر از طبیعت و پدیدههای آن است، زیبایی هنری برتر از زیبایی طبیعی است.»… «حیاتِ امر زیبا در نَمُود است.» وی نگاشت: «نمُود خود ذاتیِ بودن است، حقیقت اگر نمودار و ظاهر نمیشد، نمیبود.» و نتیجه میگیرد: زیبا «نمودار شدنِ محسوسِ ایده است». وی در راستای تفکر شلینگ برآن بود که «زیبا در خود، نامتناهنی و آزاد» است. هِگل دربارۀ زیبا نگرشی تاریخی داشت و زیبا را تاریخمند میشُمرد: «مفهوم فلسفی زیبا… به عنوان یک میانجی باید دو حدِ افراطی مذکور [کلیت و جزئیت] را در خود جای دهد، بدین ترتیب که کلیتِ میتافیزیکی را با تعیّن جزئیتِ واقعی جمع کند».
فیشر از پیروان هِگل در اثرش به نام زیباشناسی (۱۸۴۶) رویکرد به میتافیزیکِ امر زیبا را مورد نقد قرار داده مینگارد: «زیباشناسی باید این سخنِ درستنما را که چیزی بدون دخالتِ… سوژۀ مشاهدهکننده، زیباست، در همان گام نخست از میان بردارد… ؛ خلاصه آنکه، امرِ زیبا صرفاً نوع معینی از شهود است.»
اندیشۀ رومانتیک و آوانگاردهای پسارومانتیک نظریۀ کلاسیکگرا را که «حقیقی، خوب و زیبا» را یک چیز میپنداشت، کنار گذاشته، زیباشناسی را از قیدِ اخلاق آزاد ساختند و برعکس تحسینِ امرِ هراسانگیز، خیالانگیز، مهلک و شَر را وارد عرصۀ زیباشناسی کردند. اندیشۀ رومانتیک خواست تا به عمقِ وجه تاریکِ زیبایی که از سوی ایدهآلیزم انکار شده بود، دست یابد. این اندیشه میخواهد در برابر تفکر حاکم بورژوایی، زیبای غیر اخلاقی را مطرح سازد.
شوپنهاور بر آن بود که «لذتِ زیباها» مبتنی براین است که «ذاتِ حیات، اراده، نفسِ هستیِ آدمی، تألمی است مدام، گاه نکبتبار و گاه هراسانگیز؛ در عوض، همینها اگر صرفاً به عنوان تصوری محض لحاظ شوند و یا از طریق هنر تجدید گردند، عاری از زجر بوده و نمایشی پُر معنا را عرضه میکنند.» از دید شوپنهاور چون در هر شئ اراده عینیت خود را ظاهر میسازد، پس هر شئ زیباست، حتا اشیای مصعنوعی! زیباییشناسی شوپنهاور بُعد هومانیستی به خود میگیرد وقتی حُکم میکند: «… انسان زیباتر از تمامی چیزهای دیگر و آشکار ساختن ذاتِ او برترین غایت است.»
در اواخر سدۀ نزدهم، فهم کلاسیکگرا و ایدهآلیستی از زیبا به عنوان امر حقیقی و خیر، کنار گذاشته میشود. نیچه اعلام میدارد: «هیچ چیزی مشروطتر، بلکه بگوییم محدودتر از احساس ما نسبت به زیبا نیست… «زیبای فی نفسه » حرفی میان خالی است، حتا مفهوم هم نیست. در زیبا انسان خود را معیار کمال لحاظ میکند؛ او درنمونههای ممتازی از زیبا به نیایش خود مینشیند… انسان بر این گمان است که عالَم، خود مالامال از زیبایی است، در حالی که فراموش میکند که خود او علتِ این زیبایی است. تنها اوست که زیبایی را به عالم ارزانی داشته است… در حقیقت، انسان خود را در آینۀ اشیأ میبیند، او هر آن چیزی را زیبا میانگارد که تصویر خود او را باز میتابانَد: حُکم به «زیبا»، خودپسندیِ واهیِ نوع آدمی است.»
در سدۀ بیستم مفهوم زیبا اهمیت خود را در تولید هنر و نظریۀ هنر از دست میدهد.
فروید نگاشت: «سودمندی زیبایی چیز آشکاری نیست، ضرورت فرهنگی آن هم به ما معلوم نیست. با این حال، نمیتوان در فرهنگ از آن صرف نظر کرد… متأسفانه روانکاوی هم در باب زیبایی کمتر از هر چیز دیگر سخن برای گفتن دارد. قدر مسلم این است که زیبایی از ناحیۀ احساس جنسی بر میخیزد… «زیبایی» و «تحریک» در اصل، خصوصیات اُبژۀ جنسی اند.» فروید همانند نیچه زیبا شناسی فلسفی را مردود میشمارد. «علم زیبا شناسی به بررسی شرایطی میپردازد که امر زیبا تحت آن شرایط دریافت میشود؛ این علم هرگز نتوانسته است ماهیت و منشأ زیبایی را روشن کند؛ در اینجا مطابق معمول، نافرجامیِ این کاوش در پسِ الفاظ پُرطمطراقِ کم محتوا پنهان میشود.»
و- حوزۀ فرهنگی افغانستان
صلاح الدین سلجوقی در کتابش به نام نگاهی به زیبایی به گِردآوری نظریات فیلسوفان کلاسیکِ ایدهآلیست دربارۀ جوهر زیبایی پرداخته است. وی کمتر به پرداختهای فلسفیِ ماتریالیستی دربارۀ استه تیک رجوع کرده است. ولی، سلجوقی در محدودۀ همان بحثهای کلاسیک فلسفی، توانسته است مسأله را تا جایی روشن مطرح نماید:
«در همه مباحث زیباپسندی میبینیم که اختلاف نظری دربارۀ طبع جمال موجود است که باید از نقطۀ نظر منشا خود زیر بحث گرفته شود. این مسأله مانند مسألۀ حقیقت و مثالیت است در بحث معرفتِ ما بعد الطبیعه که آیا جمال در آن چیزی که زیبا به نظر میخورد یک جوهر غیر مفارق است که فقط توسط عملِ مشاهده، آشکار میگردد و قابل هیچ تغییر نیست؟
و یا اینست که جمال در نسبت ذاتالبینی چیز زیبا و شخص مشاهدی که آن را ادراک میکند وجود دارد؟ کسانی که به نظریۀ اولاند… ما ایشان را زیباپسندانِ موضوعی مینامیم و دستۀ دوم… به نام زیباپسندان ذاتی یاد میشوند.» (سلجوقی، صلاح الدین، ۱۳۴۲: ۱۴)
در این جا باید یادآور شد که فورمولبندی بخش دوم این تعریف (نسبت ذاتالبینی چیز زیبا و شخص مشاهد) نارساست، زیرا وقتی نسبت بین چیز زیبا و شخص مشاهد را مطرح مینماییم، چنین میانگاریم که دو طرف این نسبت، یعنی چیز زیبا و شخص مشاهد قبلاً وجود داشتهاند، در حالی که مسأله خود بر سرِ وجودِ قبلیِ چیز زیبا است. بهتر آن بود که به جای چیز زیبا ترکیب آنچه زیبا جلوه میکند را به کار میبرد.
«دو فریق در این باره [زیبایی] اظهار نظریات متخالف نمودهاند. یک دسته از علما جانب موضوعیت را گرفته و بیشتر جانب مابعدالطبیعه رفتهاند و دستۀ دیگر طریق ذاتیت را ترجیح داده و دنبال تجربه و علم را گرفتهاند.» (همان اثر، ۳)
«بر تقدیر وجود یک مادۀ جوهریِ حقیقی، بعضی از نویسندهگان کوشیدهاند بدانند آن مبادی جوهریی که این ماده را زیبا میسازد، چه چیز است زیرا که علمای ما بعدالطبیعی بر این متفق اند که ماده به ذات خود زیبایی ندارد. اگر چه به ذات خود زشت نیست. پس آن چیزی که از این ماده خارج است و این زیبایی را به آن وارد میکند چه چیز است؟» (همان، ۴)
صرف نظر از این که سلجوقی، خود، پاسخ روشنی به این مسأله ارایه نمیدارد اما نخستین کسی بود که در جامعۀ فرهنگی معاصر افغانستان به اهمیت این بحث پی برده بود.
ز- انتشارات مارکسیستی
در مقالهیی که زیر عنوان مقولات استه تیک و دریافت هنریِ انسان از جهان در «گزیدهها» نشر گردیده است میخوانیم:
«استه تیکِ ماتریالیستی و ایدهآلیستی در مورد تعریف ماهیتِ زیبایی موضع کاملاً متضاد اتخاذ میکنند. در استه تیکِ آیدهآلیستی زیبایی چیزی است که فقط به زندهگی معنوی انسان مربوط است، در اعماق شعور انسان ریشه دارد و فاقد هرگونه مبنای عینی است. از سوی دیگر، استه تیک ماتریالیستی، گرچه در ارزیابی زیبایی به عنصر ذهن اهمیت زیادی میدهد، نظرهای مختلفِ مربوط به زیبایی را به حساب میآورد، بررسی میکند و ریشههای تاریخی آن را نشان میدهد، لیکن حرکت خود را از این اصل آغاز میکند که زیبایی چیزی است عینی و مستقل از شعور انسانی.» (مقالات سیاسی- اجتماعی – اقتصادی، تیوریک – استه تیک، مطبعۀ حزبی، کابل، قوس ۱۳۶۳، ص ۳۲۳)
«نظامهای استه تیک مختلف، به سوالات زیر پاسخ یک سان نمیدهند: جوهرِ روحانیِ سازندۀ زیبایی در کجا نهفته است و چه گونه این جوهر، خود را در شکلهای مادیِ بیرونی و در پوستۀ ملموس نشان میدهد. علمای استه تیکِ وابسته به مکاتب ایدهآلیسمِ ذهنیگرا به این سوال پاسخهای متفاوتی میدهند، گرچه این تفاوت، تفاوت در اصول نیست.
«ایدهآلیستهای عینیگرا (افلاطون، شلینگ، هِگل) تیوریهای استه تیک خود را به طور اعم، و نظریات خود را دربارۀ زیبایی به طور اخص، بر این نظر فلسفی استوار کردهاند که جهان پایگاهِ (Hypostasis) مادیِ جوهرِ روحانی است که جدا از انسان و به صورت عینی در شکلِ ایدۀ مطلق، عقل یا خدا وجود دارد. آنان زیبایی را چیزی آیدهآل میدانند که در صورِ مادیِ بیرونی تجسم مییابند و فقط اشیایی را زیبا میپندارند که در آنها خصایصِ جوهر و معنای ذاتی به کاملترین وجه نمود پیدا کرده است، یا به عبارت دیگر اشیایی را که در آنها مفهوم یا «ایدۀ» نهفتۀ زیبا به کاملترین شکل تجلی یافته است.» (همان، ۳۲۶)
«ایدهآلیستهای ذهنیگرا نیز از پذیرش طبیعتِ روحانی حرکت میکنند لیکن برعکس ایدهآلیستهای عینیگرا معتقدند که اصول روحانی نه از روح جهان یا خدا بلکه از شعور خود انسان وارد پدیدههای جهان واقعی میشود.»
«این مکتبِ استه تیک درست در تبعیت از فلسفۀ ایدهآلیسمِ ذهنیگرا اظهار میدارد که یک پدیده به این علت زیبا میشود که انسان در ذهن خود احساسات، عواطف و صفاتی را از دنیای درونی خود به پدیدههای واقعی انتقال میدهد، او با تخیل خود پدیدههای طبیعت و جهان واقعی اطراف را جان میبخشد. (فرافگنی شعور (Projection)).
ایدهآلیستهای ذهنی زیبایی را یک مقولۀ کاملاً ذهنی تلقی میکنند.
عریانترین بیان این نظریات را در تیوری استه تیک تیودور لیپس (Theodor Lipps) مشاهده میکنیم که مطابق آن زیبایی نتیجۀ بارور کردن پدیدههای جهان خارجی توسط احساساتِ هنرمند است.» (همان، ۳۲۶-۳۲۷)
در کتاب مسایل زیباییشناسی و هنر (تقی فرامرزی، ۱۳۵۲) روی وجود زیبایی در طبیعت تأکید صورت میگیرد و برخورد تاریخی ـ اجتماعی به زیبایی و پدیدههای زیبا، یکسره ایدهآلیستی شمرده میشود.
ویکتور روماننکو در مقالهیی زیر عنوان زیبایی طبیعت، تلاش میورزد تا از طریق موضعگیریهای سادۀ فلسفی و استه تیک، وجود فی نفسه زیبایی را در طبیعت ثابت سازد و بر هرگونه اندیشۀ مغایر این حُکم برچسپ ایدهآلیستی میزند. وی مینگارد:
«… زیبایی طبیعت و کیفیات طبیعت ـ که توسط ما مشاهده و با موازین زیباییشناسی ادراک میگردد ـ از نقطه نظر ماتریالیستی درست در ورای حدودِ احساسها و شعور ما قرار گرفته است.» (مسایل زیبایی شناسی و هنر، ۴۲) ولی آیا زیبایی در شمار این کیفیات است؟
باز هم در همین راستا میگوید:
«زیبایی کانیها، گُلها، بوتههای گُل، درختها و جنگلها و تمام منظرهها به طور عینی، مقدم بر انسان و مستقل از او وجود دارد.» (!) (همانجا، ص ۴۴)
«طبیعت در واقع جزیی از عمل اجتماعی است و زیباییِ طبیعت، در ذهن بشر خصلت شرایط و خواص انسانی به خود میگیرد و پدیدهیی هنری میشود و از ارزش اجتماعی معینی برخوردار است. تمامی اینها در واقع این پندار را به وجود میآورد که زیبایی طبیعت، برای نخستین بار، به وسیلۀ عمل اجتماعی یا شعور انسانی تولید گردیده است. همین پندار است که شالودۀ زیباییشناسی ایدهآلیستی را تشکیل میدهد.» (همانجا، ص ۶۷)
روما ننکو دربارۀ گسترۀ زیبایی مینگارد:
«زیباییِ واقعیت، که مقدم بر انسان و مستقل از او وجود دارد، و گاهی با او در تضاد است (زیبایی طوفان در زمین و در دریا و غیره)، زیباییِ طبیعتِ دگرگون شده، «انسانی شده» (موقعیکه انسان مطابق یک نقشۀ قبلی، طبیعت را «وادار» به زیبا شدن میکند) و سر انجام زیباییِ خودِ انسان، زیباییی که به وسیلۀ مغز و دست انسان آفریده شده و در پدیدههای هنری تحقق یافته است، تمامی اینها زیبایی ـ به اشکال مختلف و انواع متنوع آن ـ به شمار میروند.»
ایوان آستاخوف در مقالهاش زیر عنوان رابطۀ شی با احساس زیبایی (منشأ و تکامل) بر بُنیاد اندیشههای داروین (که بسا از آنها دیگر کهنه و متروک شدهاند) به جانبداری از عینیتِ زیباییِ طبیعت بر میخیزد:
«داروین در کتاب بُنیاد انواع… خاطر نشان میسازد که زیباییِ طبیعت، از دورانهای کهن، برای ارضای احساسات انسان آفریده نشده و بسیاری از اشیای زیبا، مدتها پیش از انسان ـ و در نتیجه، مستقل از او ـ به ظهور رسیدهاند.» (همان صص ۷۲-۷۳) «عقاید داروین، در این مورد، دلیل عینیت زیبایی طبیعت و نفی آشکار ایدهآلیسم عینی و ذهنی است که به ادعای آن زیبایی در طبیعت وجود ندارد… » (همانجا، ص ۷۳)
وی در ردِ نظریات کانت مینگارد:
«… تبدیل کردن زیبایی به ذهنیتِ انسانی و ادعای این که زیبایی منحصراً به ذهن ما تعلق دارد، کار اشتباهی است. زیبایی در واقع هم تصور ماست و هم موضوع تصور ما. آنچه ما از لحاظ ذهنی به عنوان لذت استه تیک تجربه میکنیم حالتی است ناشی از کنش متقابل احساس ما و شی خارجی. این امر ثابت میکند که احساس زیبایی، مانند هر حس دیگری عینی است.»
ج. جفه روف، در مقالهیی زیر عنوان شناخت هنر و زیبایی همان تیز زیبایی طبیعت را دنبال میکند: «سنگها در طبیعت به خودی خود زیبا هستند… » (جفه روف، ۱۳۶۴: ۲۰)
«… مضمون استه تیک هم در جهان واقع، زیبا است (که این تظاهر مادی است) و هم خلاقیت هنری است و در هنر، زیبا است… » (همانجا، ۲۰-۲۱)
زیباییشناسان امروزی غالباً هنر و اثر هنری را موضوع پژوهششان قرار میدهند. اتین سوریو (Etienne Souriau) – «رسمی»ترین نمایندۀ «استه تیک دانشگاهیِ» فرانسه مینگارد:
«زیباییشناسی تفکری دربارۀ هنر است تا دربارۀ زیبا، و این، دیگر، نظرِ تقریباً همهگانیِ زیباییشناسان سدۀ بیستم است.» (ایو ایوت، ۱۲) به همینگونه ژاک آندره بیزت (Jecques André Bizet) مینویسد: «دیگر هیچ یک از گسترههای علم، زیبایی را موضوع پژوهش و پرداخت استه تیک قرار نمیدهد. موضوع (مضمون) استه تیک علمی، همانا اثر هنری یا مفهومِ علمیِ (استه تیک) اثر هنری» است. (ایو ایوت، ۱۲)
تعریفی که لوسین سیو (Lucien Seve) فیلسوف مارکسیست فرانسوی در اثر آموزشیاش به نام «ورودی به فلسفۀ مارکسیستی»، از زیبایی شناسی میدهد، در روال گفتههای بالاست: «استه تیک: تیوریِ نورماتیفی یا مطالعۀ نقادانۀ آفرینش هنری یا آثار هنری.» (لوسین سیو،۶۷۷)
ایو ایوت بر آن است که موضوع استه تیک «پدیدۀ استه تیک» (پدیدۀ زیبا) است نی هنر در کلیت آن.
موس (Mauss) اثر هُنری را چنین تعریف میکند: «اثر هُنری، اثریست که توسط یک گروه، هُنری پذیرفته شده باشد.» (ایو ایوت، ۱۲)
ایو ایوت پدیدۀ استه تیک را چنین تعریف میکند: «هر پدیدهیی که هنگام وقوع آن، یک گروه یا یک فرد، صفتِ استه تیک یا زیبا یا هُنری… یا یکی از مترادفها یا متضادهای این صفات را به آن اطلاق کند، پدیدۀ استه تیک شناخته میشود.» (همانجا، ص ۱۳)
بخشدوم: تکوینِ احساسِ زیبایی در انسان
۱
نخستین پرسش را میتوان چنین فورمولبندی کرد:
آیا زیبایی طبیعی وجود دارد؟ دقیقتر اگر گفته شود: آیا ممکن است در پدیدههای طبیعی (البته سوای آن پدیدههایی که به گونهیی زندهگی را در بر میگیرند)، معیارهای زیبا بودن (Esthéticité) را یافت؟
زیباییشناسیِ علمی امروز مسألۀ زیبایی و زیبا را از دیدگاه دیگری مطرح میکند:
نخست دربارۀ توانایی فلسفه و استه تیک برای پاسخ دادن به مسأله وجودِ ذاتی زیبایی در طبیعت باید گفت که چنین تواناییی وجود ندارد. به این پرسش باید علوم طبیعی پاسخ دهند. اما فزیک، کیمیا و دیگر علوم طبیعی تاکنون مفاهیمی چون زیبا و زیبایی را به کار نگرفتهاند. این مفاهیم، برای علوم طبیعی، فرضیههای بی فایدهاند.
۲
در قدم دوم، مسألۀ آغازین (یعنی امکان وجودِ فی نفسه زیبایی در طبیعت) را با یک مثال ساده روشن میسازیم:
من به ستایش سرخی یک غروبِ «زیبا» بر میخیزم. بعد، چشمانم را میبندم و خود را غایب یا معدوم میانگارم. این امر، غروب آفتاب را از بین نمیبرد، غروب همچنان باقی میماند چه من وجود داشته باشم یا نه، چه آن را «زیبا» ببینم یا نه.
خورشید و زمین با ویژهگیهای طبیعی و فزیکیشان، با موقعیتهایشان، تشعشعات و اتومسفیر و دگرگونیهایی که در اتومسفیر هنگام عبور نور از آن رُخ میدهند، هیچ کدامشان، برای وجود داشتن، نیازی به من یا کسی دیگر ندارند. از همۀ این تشعشعات، تنها بخش محدودی از آنها برای من قابل دریافت و گرفت است. البته رنگ سرخ یک اساس عینی دارد، ولی به مثابۀ سرخ تنها در نتیجۀ تحلیل چندین طول موج توسط دستگاه حسی ـ دماغی وجود دارد و بس.
مفهوم «غروب» نه تنها مستلزم «دیدگاهی» است که از نگاه فزیکی معین گردیده است، بل یک »دیدگاه» روانی، انتروپولوژیک و خود مرکز پندارانه (Egocentrique) را نیز ایجاب میکند. پس موضوع زیبایی از چه قرار میتواند باشد؟ آیا بدیهی نیست که در جهان فیزیکی ـ کمیایی، بدون من ـ و بدون آنانی که پیش از من وجود داشتهاند و توجه کردن به طبیعت و غروب را به من آموزش دادهاند تا آنها را بستایم و در آنها زیبایی بیینم ـ زیبایی بدون هرگونه مفهوم است؟
۳
کسانی که مسایل زیباییشناختی را به گسترۀ هنر محدود میسازند (نظیر اتین سوریو (Etienne Souriau)) نیز نمیتوانند مسألۀ اساسی را کنار بگذارند. سوریو بر آن است که در طبیعت یک «اصل هنری» وجود دارد. البته وی صریحاً نمیگوید «زیباییهای طبیعی» وجود دارند. وی برای تثبیت این «اصل هنری» به شماری از پدیدههای طبیعی رجوع میکند: «صدای باد در سروها یا نیزارها، ساختمان مغارۀ فینگل (Fingal) و ساختمان اتوم و غیره… »
سوریو ساختمان این مغاره و ساختمان اتوم را مشمول معماری (Architecture) میسازد. البته او میداند که اینها پدیدههای طبیعیاند: تأثیرات سایشِ ناشی از جریان آب بر روی سنگهایی که ساختارهای ناهمگون دارند، مغارۀ فینگل را ساختهاند. تناسبی که بین سرعت باد و درازی، باریکی و کش آیندیِ (Elasticité) نیها، پدید میآید، باعث گونهیی «موسیقی» میگردد. ولی او به اینها بسنده نمیکند.
سوریو هنر را یک «فعالیتِ سازنده» (instauratif) تعریف میکند (البته این تعریف مغشوش است اگر «فعالیت سازنده» را آفرینندۀ «زیبایی» به شمار نیاوریم.) و مسألۀ هنر در طبیعت را چنین مطرح میسازد:
«دو امکان است: یا این که طبیعت مطابق قوانین میکانیک، کور و بی هدف عمل میکند، در این صورت روندهای واقعاً سازنده (instauratif) در طبیعت وجود نخواهند داشت و تنها یک انطباق قسمی و دروغین یعنی یک تصورِ هنر خواهد بود.
«و یا این که طبیعت در برابر هستی، بی اعتنا نیست. البته منظور این نیست که باید طبیعت را آگاه و قابل اراده کردن پنداشت ـ حتا، به صورت آگاهانه. کافیست بینگاریم که کیفیاتِ درونی هستی، نتیجۀ روندها، به گونهیی، به حیث یک ضریب در قوانینِ پدیده مداخله میکند. در این صورت میتوان هم از روندهای واقعاً سازنده سخن راند و هم، بر بُنیاد آن، از هنر در طبیعت.
«همه چیز به طوری رُخ میدهد که گویا طبیعت، با آزمایش کردن تمام ترکیبها و آمیزشهای ممکن، با یک تجربۀ کور و اجباری، آن آمیزشهایی را بر میگزیند که به ایجاد سیستمهای ساختمانیِ پایدار و متعادل بینجامد. طبیعت آن ویژهگیهای استه تیک را متبارز میسازد که پاسخگوی این ضرورتهای ساختمانیاند.» (Etienne Souriau, 1969 : ۴۵-۵۸)
علوم برای شناخت طبیعت، قوانینی را وضع میکند که پیوسته به واقعیت نزدیکتر میشوند. علوم هر گونه افزایشِ بیرونی ـ از جمله افزایش «ویژهگیهایِ استه تیک» ـ را در این قانونمندیها، رد میکند.
سوریو، فارمولهای دیگری را به کار میگیرد: این بار طبیعت نی، بل، خودِ هنر به حیث یک «آفریدهگار ـ معمار» (Demiurge) عرض وجود میکند. وی در اثر دیگرش به نام حس هنری حیوانات (Hachete, 1965) از وجودِ سبکِ طبیعت، سخن میراند و مینگارد: «به آسمانِ زیبایِ ابرآلود و رعدی بنگرید… برای توضیح شکل و جنبههای گوناگون آن میتوان به ایونها (Ions)، بخارِ آب، جریانهای صعودی باد، گرمای نور آفتاب و غیره استناد کرد ولی، افزون بر اینها، این آسمان زیباست.»
ایو ایوت در پاسخ این ادعای سوریو چنین مینویسد:
«سوریو به این نمیاندیشد که در این جا دو گونه پدیده وجود دارند: از یک سو پدیدههای فزیکی که توسط علوم معین میگردند و از سوی دیگر پدیدههایی (چون زیبا… شگفتی انگیز، ستایش انگیز) که علوم طبیعی دربارۀ آنها چیزی برای گفتن ندارند و تنها در مقیاسِ نِگرنده ـ آن هم در سطح برخی از نِگرندهگان ـ معین میگردند.» (Yves Eyot, op cité, p 20.)
سوریو ادامه میدهد: «از یک سو دور از خِرَد خواهد بود اگر گفته شود که این زیبایی واقعی نیست. از سوی دیگر دور از احتیاط خواهد بود اگر پنداشته شود که این زیبایی، نقش فعالی را در تکوین اشکال ابرها بازی میکند. وجه استه تیک، که درکلیتِ پدیده، گونهیی حضورِ الزامی دارد، در تکوینِ پدیده، غیر فعال است. این وجه، تنها انطباق اشکال یاد شده را با خواست (Desiderata) و نیازِ احساسِ استه تیک ما، روشن میسازد.» (سوریو، ۱۹۶۹: ۱۰)
سوریو گفتار خود را چنین دنبال میکند: «از دیدهگاه فلسفی غیر فعال بودن کیفیتهای شکلی در تکوین اشیای طبیعی یک امر کاملاً یقینی نیست. این غیر فعال بودن تنها توسط عقلِ علمیِ سلیم فرض گردیده است. برخی از زنجیرههای علّی[در طبیعت] به سوی گونهیی شاهکارِ استه تیک گرایش دارند. اگر این اصطلاح مبالغهآمیز به نظر میرسد، میتوانیم چنین بگوییم: برخی از زنجیرههای علّی به سوی نتیجهیی گرایش دارند که یک ارزش بزرگ استه تیک را به دید بشر ارزانی میدارد… آیا در این جا این اندیشه جوانه نمیزند که گویا در برخی حوزههای طبیعت، چنان فعالیتی عمل میکند که مشابهت زیادی به هنر دارد.» (همانجا) (ترجمهها از متن فرانسوی از مایند)
این اندیشهها در چند جملۀ کوتاه ما را دعوت میکنند تا «زیبایی طبیعی» را به گونۀ عینی چنین بپذیریم: «نتیجهیی که یک ارزش استه تیک را به دید بشر ارزانی میدارد.» و از سوی دیگر، سوریو از مشاهدات بالا به این تعبیرها میرسد: «برخی از اشیای طبیعی زیبایند». «طبیعت شهکار آفرین است، طبیعت هنرمند است.»
این احکام گواه این است که سوریو با تمام تلاشش در جهت دور نگهداشتن طبیعت از ویژهگیهای انسان بالاخره طبیعت را شخصیت میبخشد و کیفیات شخصیت را به آن منتقل میسازد و ایدهآلیزم پوشیدۀ سوریو از همین قرار است!
۴
میکل دوفرن (Mikel Dufrenne) یکی دیگر از زیباییشناسان پُر آوازه، نظریات مشابهی را پیش میکشد: «طبیعت زیباییآفرین است…. یک هماهنگیِ از پیش تعیینشده (Préétablie) وجود دارد که نیازی به آفریده گار ندارد زیرا، خود آفریدهگار است.» (Mikel Dufrenne, 1967: 14,52))
ولی آنچه دوفرن را از سوریو متمایز میسازد این است که اولی ضرورت دریافت و ادراک انسانی را میپذیرد و مینگارد: «هر شیئی که در طی یک تجربۀ استه تیک زیبا میشود، زیبا است.» با آن که این فارمول بسیار دقیق نیست ولی مایههایی از حقیقت را در خود دارد. زیرا زیبا و زیبایی را با یک تجربۀ استه تیک پیوند میدهد. امّا دوفرن راه دیگر را در پیش میگیرد: «دریافت یا ادراکِ استه تیک به نحوی از انحا، شئِ زیبا را کامل میسازد ولی آن را نمیآفریند… هدفِ دریافتِ استه تیک همانا آشکار ساختن موضوعِ (شئ) خود است… لازم است تا شئ یا موضوع، خود را در معرض زیبا شدن قرار دهند… آنچه که قابل زیبا شدن است، میتواند به خودی خود، زیبا جلوه کند.»
از دیدگاه دوفرن طبیعت پیش از آن که زیبا شده (Esthétisée) باشد زیبا ساز (Esthétisante) است.» (Phénoménologie de l’expérience esthétique, pp:7;9;25;111;125-126.)
این گفتهها فقط مسالۀ اساسی را کنار میزند و دور میراند، زیرا باید بتوان تعیین کرد که چی چیزها در طبیعت «زیباشونده» اند، یعنی قابلیت ذاتی آن را دارند که زیبا شوند؟ آقای دوفرن در این زمینه «کیفیت نور، رنگ آسمان… و نماهای اشکال» را در شمار این «زیباشوندهگان» میآورد، ولی دربارۀ قابلیت زیبا شدنِ بلور حرفی برای گفتن نمییابد.
۵
تناسب طلایی
تناسب طلایی در توجیههای میتافزیکی پیوسته به حیث گونهیی پیوند بین زیبایی طبیعت و زیبایی هنر پنداشته شده است. تناسب طلایی در گام نخست یک مفهوم سادۀ ریاضی است، به این شرح: یک عدد (a) به گونهیی به دو قسمت غیر مساوی تقسیم گرددb+c که نسبت بین عدد نامبرده (a) با قسمت بزرگتر (b)، مساوی باشد با نسبت قسمت بزرگتر (b) و قسمت کوچکتر (c) یعنی:a(=b+c)/b=b/c =1,618
ریاضی دانان این عدد را φ نام گذاشتهاند (مانند πکه نسبت طول محیط دایره بر قطر است). این تناسب با دنیای ارگانیک به خاطر آن رابطه مییابد که در ساختمان پنج ضلعیها، ده ضلعیها و غیره وجود دارد همانگونه که عدد π در ساختمان کرۀ زمین، نارنج و غیره جا دارد. این پدیدهها ناشی از آن است که جهان، یک «از هم گسیختهگی» (Chaos) نبوده بل طابع قوانین است.
چگونه این مبحثِ علمی در هالههای افسانه پیچانیده شده است؟ بررسی تاریخی نشان میدهد:
نخست در رابطه با هرم خیوپس (Cheops) باید گفت که مصریانِ آن زمان اعداد φ و π را نمیشناختند. پاول مانتل (Paul Montel) آمر کاوشهای باستانشناختی صحرا، بر آن است که معماران هرم، پس از انتخاب ابعاد مربع قاعده شیب ۹٫۱۰ را برای اضلاع برگزیدند. این شیب مجموع ساختمان هرم را ساختار میبخشد و تمامی عناصر دیگر هندسی (به طور تقریبی) به گونۀ تصادفی، ناشی از همین شیب است. اگر واقعاً عدد طلایی را میتوان از نسبت ارتفاع بر نصف قاعده به دست آورد، پاول مانتل نشان میدهد که در همین ساختمان، میتوان عدد (e) اساس لوگاریتم را نیز یافت.
باید افزود که برای دریافت یا مشاهدۀ تناسب طلایی، بیننده باید در نقطهیی از فضا قرار بگیرد که بر یکی از مثلثهای جانبی هرم عمود باشد!
اهرام دیگر، پیشتر یا بعدتر از هرم خیوپس، با شیبهای دیگر آباد گردیده اند. چنین به نظر میرسد که در مورد آنها، چنین کنجکاویهای خرافی صورت نگرفته است. به این اساس میتوان حُکم کرد که مسایل مذکور پس از اعمار اهرام، مطرح گردیدهاند.
به نظر پاول مانتل، برای نخستین بار مکتب فیثاغورث بود که به عدد طلایی همانند دیگر اعداد نقش فراوانی را قایل شد.
برداشتِ نوفیثاغورثیان، مبنی بر نامگذاری عدد طلایی یا تناسب ملکوتی، بر هنرمندان و فیلسوفان اثر گذاشته است و باعث شده است تا «توضیح علمیِ» رابطه بین هنر و طبیعت در این نسبت جستجو شود.
میکل دوفرن و اتین سوریو، امکان توضیح زیبایی را توسط ریاضیسازیِ اشکال رد میکنند. اولی مینگارد: «برای توضیح زیبایی، هیچ فارمولی نمیتواند وجود داشته باشد.» اتین سوریو به عدم امکان کاربست عدد φ «در زیباییشناسی طبیعیِ دنیایِ بی جان»، موسیقی و بسا اشکالی که از نگاه آرایشی جالباند «اشاره میکند.» باید پذیرفت که عدد φ، نشانۀ ریاضیاتیِ برخی ساختارهای محدودِ شکلی است که ارزش هنری آنها وابسته به شرایط دیگر نیز است. این نشانه یعنی عدد φ نی کافی است و نی ضروری. (Etienne Souriau : ۱۹۶۹) وی میافزاید که باید دید که آیا فارمول نامبرده در بسا آثار کم ارزش وجود ندارد؟
ولی دشوار است که انسان بفهمد که سوریو، پس از چنان تحلیل روشن، چه گونه توانسته است چنین نتیجه بگیرد: «بدون انتقال خلاق و والای نجابت، عظمت و کمال به برخی معیارهای جاودان، جهانشمول و دوامدارِ ساختمان و همآهنگی، آفرینشِ استه تیک نمیتواند وجود داشته باشد.» (Ibid,p.314)
در واقع، هیچ معیاری (نورم) نمیتواند زیبایی یک بلور یا یک پارچه ابر را توضیح دهد.
تعریف متدوالی که منرالها (مجموع اشیای سازمان نیافته) را در برابر نباتات و حیوانات، قرار میدهد، تفکیک سادهییست که در مقیاس دید انسان مطرح میگردد. ولی بر بُنیاد همین تفکر تجربی است که بیننده (البته بینندۀ دارای پرورشِ استه تیک) در میان این دنیای سازمان نیافتۀ بیجان، اشکالی را باز مییابد که با اشکال حیوانی و سیماهای انسانی مشابهت دارند و ساختارهایی را باز مییابد که با ساختارهای اشیای پرداخته شده توسط انسان و اشکال آثار هنری وفق دارند… هرکس بر اساسِ فرهنگِ خود میبیند و احساس میکند.
ولی دانش امروزی اندیشۀ کاملاً دیگری را از ماده به ما پیش میکشد که حاکی از ساختارِ ناپیوسته و سازمان یافتۀ آن است، ساختاری که نمیتوان آن را با چشم غیر مسلح (برهنه) یا با میکروسکوپهای عادی دید. با مشاهدۀ بلورهای برف، انسان در برابر همآهنگی و نظم اشکال به شگفت میشود. البته بررسی این اشکال مربوط به بلورشناسی (cristallographie) میشود که روی مطالعۀ ساختار مالیکولی و اتومی استوار است. ولی آنچه مربوط به تعجبِ ستایشآمیز ما میشود، این، دیگر، مربوط به علوم بشرشناسی است. (تکوین پدیدههای زیبا، اثر یاد شده، صص ۲۲-۲۶)
۶
تیوریِ شکل (Gestaltheorie) (به تیوری شکل مراجعه شود)
***
با این بررسی دیده میشود که درونمایه و بُنیاد زیباییشناسیِ طبیعی به این نکته خلاصه میگردند: انتقال کیفیتها و خصلتهای موجود ادراککننده (سوژه) (چون حس، ادراک، انتباه، هیجان، عاطفه، احساس، داوری و غیره) به شئ و موضوعِ دریافتشونده (اُبژه).
ژاک مونو (Jacques Monod, 1970 : p.18.) برای دریافت تمایز یک شئ مصنوعی از یک شئ طبیعی به وسیلۀ معیارهای عینی، چنین تصور میکند: «از این معیارهای عینی، برنامهیی برای ماشینهای حسابگر الکترونیکی ساخته شود و این برنامه در اختیار این ماشینها (که وظیفۀ تمیز را انجام خواهند داد) قرار داده شود. ماشین نمیتواند تنها با اتکا به معیارهای ساختاری (Structural)، تمیز بدهد که شئی مورد مطالعه، مصنوع است یا طبیعی. اگر معیارهای کار کردی (fonctionnel) و مهارتهای شئِ مصنوع را به معیارهای ساختاری بیفزائیم، باز ماشین نمیتواند آن را به حیث یک شئِ مصنوعی و غیر طبیعی باز شناسد.
برای دست یافتن به چنین تمایزی باید برنامهیی داشت که نه تنها شئی حاضرِ مصنوع را مورد مطالعه قرار دهد، بل، باید منشأ، تاریخ و شیوۀ ساختن آن را نیز مورد مطالعه قرار دهد.»
به این صورت، اگر برای تعیین مصنوع بودن یک شئ به چنین معیارها نیاز داریم، با برُهان نیرومندتر، برای تعیین هنری بودن (Artisticité) و زیبا بودن (Esthéticité) به معیارهای بیشتر نیاز خواهیم داشت. یعنی نمیتوان این خصوصیات را در ساختار خود شئ (شئی که زیبا پنداشته میشود) یافت و تعیین کرد. باید آنها را در منشأ، شیوۀ ساختن، تاریخ و کمال آن جستجو کرد.
ایدهآلیسم ذهنیگرا بر آن است که ماده و خصوصیات آن خارج از ادراک انسانی وجود ندارد، اشتباه ایدیالوژیک خواهد بود اگر پنداشته شود که زیبایی جزیی از خصوصیات ماده است. این نخستین استنتاج دیگر علماً پذیرفته شده تلقی میشود. از این قرار هیچ گونه تعریف فزیکی (ریاضیاتی و غیره) نمیتواند از شئِ زیبا ـ به شمول اثر هنری ـ وجود داشته باشد.
پرسش اساسیی که در این بخش مطرح میشود، چنین است: آیا پدیدۀ زیبا در زندهگی روانیِ حیوانات وجود دارد؟
۱ـ غریزهها (Instincts)،
روانشناسی کلاسیک غریزه را در برابر شعور (که ویژۀ انسان است) قرار میداد و آن را چنین تعریف میکرد: «مجموعۀ پیچیدهیی از واکنشهای معین، ارثی و مشترکِ تمام افراد یک نوع حیوانی و سازگاری یافته برای رسیدن به یک هدف معین که عامل آنها به گونۀ ناآگاهانه عمل میکند.» (Pierre Pichot & Jean Delay,1967 : p.86.) روانشناسی مدرن حیوانی غریزه را چنین تعریف میکند:
«غریزه میکانیزم عصبیی است که توسط بعضی انگیزهها فعال میگردد و به وسیلۀ حرکات منسجمی که هدف آنها بقا و حفاظت فرد یا نوع حیوانیست، واکنش نشان میدهد.» (نیکولاس تینبرگن، اِتولوگ شهیر هالندی) (ibed)
در روانشناسی علمی، در کنار غریزههایی که وابسته به رفع یکی از نیازهای اولیۀ ارگانیزم حیوانی اند (چون رفع گرسنهگی، رفع تشنهگی، خواب و غیره) تاکنون از غریزهیی که پاسخگوی گونهیی از نیاز اولیۀ استه تیک باشد، سخنی در میان نبوده است. برعکس آنچه مربوط به انسان میشود، بیشتر از رغبت یا رانه (Pulsion) سخن رانده میشود تا از غریزه.
«فعالیت تعویضیِ حیوانی هنگامی رُخ میدهد که از به سر رسیدن بهنجارِ (نورمال) یک عملِ هدفمند جلوگیری شود. انرژی اضافی به صورت یک فعالیت دیگر (فعالیت تعویضی) مصرف میگردد. به گونۀ مثال اگر از مقاربت یک حیوان نر با یک حیوان ماده جلوگیری صورت گیرد، حیوان نر رفتار تعرضی اختیار میکند. و این فعالیت تعویضی در پرندهگان، شکل «آواز خوانی» را به خود میگیرد. چنین به نظر میرسد که در انسان این فعالیت تعویضی از اهمیت زیاد برخوردار است ـ به ویژه در رفتار استه تیک او.» (تکوین پدیدههای زیبا، ص ۳۸)
«در انسان، رفتارهای هدفمند در مجموع، اکتسابی اند.» (Pierre Pichot & Jean Delay,1967 : p.87.)
بر اساس نتاییج پژوهشهای روانشناسی حیوانی در زمینۀ غریزهها، میتوان گفت که هیچ گونه رابطهیی بین پدیدۀ زیبا و غریزهها وجود ندارد. پدیدۀ استه تیک در مقیاس غریزه مطرح بوده نمیتواند.
۲ـ حواس،
در فیزیولوژی، هنگامی از حس سخن زده میشود که انگیزشی «به شکل یک پیام، توسط رشتههای عصبی، به مراکزی انتقال یابد که در آن جاها رفتارِ مجموعی حیوان اداره میشود.» (Pierre Pichot & Jean Delay,1967 : p.87.)
پدیدۀ استه تیک در مقیاس حواس بینایی، شنوایی و غیره، نیز مطرح بوده نمیتواند. هیچ حسی، به خودی خود، «زیبا آفرین» یا «دریابندۀ زیبایی» نیست.
حسِ استه تیک وجود ندارد.
۳ـ هیجان (Emotion)
همانگونه که حس استه تیک وجود ندارد، هیجان استه تیک نیز وجود ندارد. اگر گاهگاه از هیجان استه تیک به جای احساس استه تیک سخن رانده میشود، ناشی از نارسایی زبانی است.
دربارۀ وضعیت هیجان انگیز باید یادآور شد که هیچ وضعیتی به خودی خود هیجانانگیز نیست، حالت هیجانی نتیجۀ رابطه بین وضعیت و عامل (سوژه) است.
۴ـ احساس،
دانشمندان عرصۀ روانشناسی حیوانی اتفاق نظر دارند که تحقیقات علمی احساس استه تیک را در حیوانات ثابت نساختهاند. (تکوین پدیدههای زیبا، ص ۵۳-۵۷)
انتروپوئیدها (میمونهای آدم نما)
«میمونهای آدم نما حیواناتیاند که توانایی بیناییشان بیشتر رُشد کرده است… آنان دارای قدرت عالی دیدنِ برجستهگیهایند و رنگها را، همانند انسان، در مییابند… آنان از توانایی خوبِ دریافت اشکال برخوردار اند. توانایی شنوایی آنان نسبت به انسان بیشتر است ولی حس بویاییشان خیلی ضعیف است… » (همانجا، ص ۵۹)
از نگاه تجهیز حسی، آنتروپوئیدها، تقریباً همسطح نیروی حواس انساناند.
«میمونها، از نگاه عاطفی، شباهت شگفتانگیزی با انسان دارند. ظرفیت بیان عاطفی شمپانزههای خُرد سال، از فعالیت کودکانی که با آنان یکجا پرورش یافتهاند فرق زیادی ندارد.» (Henri Pieron,1958 : p.221)
جالبترین نمونۀ «میمون ـ نقاش»، شمپانزهی است به نام کنگو که در سن یک و نیم ساله گی به رسم کردن آغاز کرد و دونیم سال به آن اشتغال داشت.
رسمهای کنگو همیشه آنی بودهاند. تجربهکننده تنها وسایل را در اختیار او قرار میداد. اتمام رسمها از چند ثانیه تا چند دقیقه را در بر میگرفت. کنگو خود، پایان کارش را تصمیم میگرفت و «اثر» را کامل میپنداشت و یک صفحۀ دیگر کاغذ تقاضا میکرد. بعدها از قلمهای رنگه استفاده کرد ولی هیچگاه خود نتوانست رنگها را انتخاب کند. هنگامی که رنگهای زیاد در اختیارش قرار داده میشد، آنها را با هم میآمیخت. کنگو تقریباً ۴۰۰ اثر نقاشی کرد و پیشرفت او به طور مستمر، تا آخر ادامه یافت. بالاخر نقاشی را ترک کرد و همراه یک میمون ماده به زندهگی تازهاش آغاز کرد.
کودکان سه ساله به ترسیم اشکال اولیه (صلیب، مربع، دایره، مثلث و غیره) میپردازند. کنگو توانست تنها به ترسیم دایره و صلیب توفیق یابد و هیچگاهی نتوانست مربع واقعی رسم کند. کودکان پیش از ترسیم اشکال اولیه، به زودی به ترکیب آنها میپردازند. کنگو صرف یک بار این عمل را انجام داد، پس از تمرکز جدی، صلیبی را در میان یک دایره رسم کرد. این بلندترین پلۀ ترکیب اشکال است که دنیای حیوانی به آن دست یافته است.
کودکان بین سه سالهگی و چهار سالهگی، از ترکیب شکلهای اولیه (که کنگو در آخرین رسمهایش به همین مرحله رسید.) به مرحلۀ تصویر آفرینی میرسند. مثلاً سیمای انسانی را توسط یک دایره و چهار علامۀ داخلی تصویر میکنند. هیچیک از انتروپوئیدها (میمونهای آدمنما) به این سطح نرسیدند. آنچه میمونها فاقد آنند، توانایی بینایی و مهارت دستی نی بل، دستگاههای لازم دماغیاند. (تکوین …، صص ۶۵-۷۱)
ایو ایوت در زمینه چنین داوری میکند: «به نظر من، آنچه در نقاشی میمونها وجود ندارد، پدیدۀ دلالت است: میمونها، با آنکه توان دریافت و کار بُرد نمادها را دارند، تاکنون نتوانسته اند بین رسمهای خود و نمادها، پیوند مفهومی برقرار سازند. همانگونه که کودکان خرد سال مفهوم رسمهایشان را نمیدانند و آن را از مادرانشان میپرسند.»
«رفتار میمونها، برای آنکه رفتار استه تیک باشد، فاقد یک عنصر نیز است و آن رابطۀ اجتماعیست.» میتوان پذیرفت که میمونها، پس از مفاهیمی چون خوب (برای زیست)، سودمند (دستۀ چوب… )، شگفتی آور و لذت بخش به سطح مفهوم جالب رسیدهاند ولی هنوز از مفهوم زیبا فاصله دارند.» (همانجا، ص ص ۷۲-۷۳)
در نتیجه باید گفت که اگر نقاشیهای میمونها، برای تماشاگران، جالب، شگفتیزا و زیبا جلوه میکنند، به معنای آن نیست که برای خود میمونها چنین باشند.
در این جا پدیدۀ استه تیک صرف در مقیاس بیننده گان رُخ میدهد و هیچ دلیل عینی وجود ندارد که بتوان از پدیدۀ استه تیک در مقیاس خود میمونهای رسام سخن راند و اشتباه جورج ویو نیز در همین نکته نهفته است.
پدیدۀ استه تیک، پدیده ییست وابسته به زندهگی انسان. برای درک پیدایی آن راهی به جز مطالعۀ تاریخ تکامل ذهنی و معنوی انسان وجود ندارد!
***
کاربُرد واژۀ «زیبا» (kalos) در ایلیاد و اودیسه:
ایو ایوت در پژوهشش دربارۀ ایلیاد و اودیسه مینگارد:
«کالوس، نخستین واژهییست که مفهوم زیبا را میرساند. زبان یونانی نخستین زبانی است که این واژه را با همین مفهوم آفریده است. در ۲۴ فصل ایلیاد، ۲۲۱ بار واژۀ کالوس یا یکی از ترکیبات آن به کار رفتهاند، به این شرح:
ـ ۱۰۹ بار برای «آفریدههای هنری» و ساختههای بشری،
ـ ۷۱ بار برای آدمها و خدایان،
ـ ۱۵ بار برای حیوانات (اسبها)،
ـ ۳۴ بار برای «طبیعت»،
ـ ۱۰ بار برای مفاهیم اخلاقی»
همین دانشمند نتایج زیر را دربارۀ تکوین مفهوم زیبا در آثار هومری مطرح میسازد:
«مفهوم زیبا، در آثار هومری، استقلال و انسجام خود را یافته است. این مفهوم، نخست از همه برای «اشیای هنری» به کار میرود. البته باید یادآور شد که تمام این اشیا، (دست کم در آغاز) سودمند و کار آمد اند. نخستین وظیفۀ سلاحها وظیفۀ جنگی آنها است. سلاحهایی که زیبا توصیف شدهاند، اولتر از همه به خاطر مؤثر بودن آنها در نبرد است. کلاه خودی که کاملاً متناسب به سر باشد، زیبا و عالی شمرده میشود. در این جا کارایی عالی با زیبایی آمیزش دارد و جز ترکیبی آن به شمار میرود.
«در کنار کارایی بهای مواد نیز در ترکیب «زیبایی» نقش دارد: مثلاً طلا. ستایش زر جزیی از ایدیالوژی اشرافیت است… نو بودن و جوانی نیز جزِ زیبایی به شمار میروند.
«نمونۀ دیگری از استقلال یابیِ «زیبا»، گزینش اشیای کارآمد برای جایزه و تحفه است. بدین صورت، ظرفی که تحفه داده میشود، غیر قابل استفاده است. این نخستین نمونههای راستین «آفریدههای هنری» و جلوۀ «هنر برای هنر» است.
«شئ زیبا»، کار آمد یا غیر قابل استفاده، وظایف دیگری نیز دارد. وظیفۀ مذهبی ـ جادویی آن دیگر اساسی و عمده به شمار نمیرود و تنها در «قربانی و قربانیگاه» باقی مانده است… آنچه مسلط است. ارزش اجتماعی آن است. هر آنچه که زیباست، در هر مقیاسی که باشد، مُهر و بار آیدیالوژی اشرافیت را در خود دارد: مواد اولیه (طلا و… )، اشکال، خدایان، شاه، زمیندار بزرگ. نو بودن و تاریخی بودن، هر دو، عناصر زیبایی به شمار میروند.
«اشیای هنری» صرف به شاه و شهزادهگان تعلق دارند.
«تنها اشراف زیبایند و صفت زیبا به آدمهایی که از طبقۀ اشراف نیستند، اطلاق نمیگردد.
«زیباییِ» اخلاقی، بیان ارزشهای اشرافیت است.