بخش چهارم/ فصل سوم: کهن سنگی پسین

فصل سوم

کهن سنگی پسین

این دوران، در آسیا ـ اروپا[۱]  از ۳۵ هزار سال پیش از میلاد آغاز می گرد و به ۸ هزار سال پیش از میلاد خاتمه می یابد.

هنر در این دوران، مفهومی جدا از مفهوم امروزین آن دارد زیرا هنوز احساس مستقل استه تیک از رفتار ـ احساس “فنی ـ جادویی ـ استه تیک” برون نیامده است.

ما در اینجا، فشرده یی از مطالعات دیرین شناسان را دربارۀ پدیه های هنری ـ جادویی ـ مذهبی می آوریم تا باشد تکوین احساس مستقل استه تیک یا رفتار مستقل استه تیک را دنبال کنیم.

۱-   ابزار سازی و مجسمه سازی،

ابزار سازی مرحلۀ موسترین (حدود ۴۰ هزار سال پیش از میلاد) با شتاب به تکامل خود ادامه می دهد. اگر تا این دوره، حجم مغز و تکامل  ابزار سازی به گونۀ موازی با هم سیر می کردند، از این برهه به بعد، حجم مغز دگرگون نمی گردد ولی ابزار سازی به سرعت تکامل می یابد.

در همین مرحله است که فرهنگ، مستقل از طبیعت، انکشاف می یابد و ترقی اجتماعی و تکامل ذهنی ـ روانی بر پیشرفت بیولوژیک برتری و پیشی حاصل می کنند.

نخستین نشانۀ جالب ابزار سازی، ابزارهای استخوانی اند. این ابزارها دیگر به شیوه های پیشتر یعنی توسط وارد آوردن ضربه های پی در پی بر روی سنگ نی، بل، از طریق تراشیدن استخوانها ساخته می شوند.

در اشکال بسیار گوناگون و “ظریف” ابزارها، نخستین اشکال طبیعی و حیوانی جوانه می زند. هنرمندی که دیگر در کار خود مهارت کامل یافته بود، با ادامۀ کار روی استخوان به درجۀ نقش آفرینی  رسید و مجسمه های کوچک حیوانات را آفرید.

۲-   کنده کاری، رسامی، نقاشی،

کهن ترین اشکال حک شده، اشکالی اند که روی گچ کنده شده اند. (۳۰ هزار سال ق. م) به این صورت، جدایی بین ابزار سازی ـ که تنها جنبۀ سودمندی را در نظر داشت ـ و نقش آفرینی آغاز گردید. ایو ایوت بر آن است که ذهن انسانهای این مرحله ـ که هنوز از مشخصات و محسوسات جدا نگردیده است ـ به دشواری می توانست در نقشهای آفریده شده شباهتهای انتزاعی را دریابد. ولی این دشواری، با آزادی بیشترِ دست که دیگر روی مواد نرم تر از سنگ کار می کرد، جبران می گردید.

انسان دورۀ کهن سنگی پیشین می توانست طیف رنگهای بین سرخ و زرد را به دست آورد و از ذغال چوب با منگنیز، به حیث رنگ سیاه استفاده کند.

کهن ترین آثار سیمایی[۲] به مشکل از خطوطو متقاطع اتفاقی تمیز می شوند. این آثار بیشتر نیمرُخ سرهای حیوانی اندکه به دشواری قابل تشخیص اند. ایو ایوت در زمینه چنین داوری می کند: «در این جا جهش بزرگ کیفی به وقوع پیوست. برای نخستین بار، هنر، به بازتاب واقعیت مبدل گردید. البته این پدیده سرشت هنر نبوده بل، امکان تازه یی بود که هنر برای خود کشف کرد. این باز تاباندن، وظیفۀ هنر نیز نبوده است.»[۳]

سیما آفرینی نی تنها در عرصۀ استه تیک، بل، در گستره های مذهبی و علمی تأثیر بزرگی به جا گذاشت. نخست از همه امکان آمیزش هنر و مسایل روزمرۀ زنده گی را فراهم آورد: آنانی که پدیدار شدن نیمرُخ حیوانی را در زیر دستان هنرمند می دیدند حرکات او را با چیره شدن بر شکار پیوند می زدند.

«آمیزش چهره آفرینی با شکار خوب، یکی از پله های جهشیی است که از طریق آنها، تکامل بشر میسر گردید. ولی این دو گسترۀ متفاوت، در ذهن انسان ابتدایی این دوره، یگانه و واحد بوده اند.»[۴]

۳-   سیما آفرینی، سخن گویی و جادو ـ مذهب،

در این مقطع از تکامل انسان، گویش پیشرفت زیاد کرده است. ویکتور بوناک می نگارد: «جای شکی نیست که انسانهای این دوره می توانستند بین واژه ها و مفاهیم رابطه برقرار کنند. یعنی دارای زبان ملفوظ(آوایی)[۵]  بودند. . . ولی سیستمهای بزرگ زبانی، در آغاز دورۀ فلزات (۹ تا ۶ هزار سال قبل) پدیدار گردیدند.»[۶]

ایو ایوت بر آن است که زبان در این مقطع، نمیتوانست نقش محرک و اساسی را بازی کند.

شواهد فراوانی در دست است که از گسترش عظیم جادو ـ مذهب گواهی می دهد. شمار گورها افزایش می یابد و ساختمان آنها غنی تر و متنوع تر می گردد.

در این بُرهه، جادو به صورت گروهی، طی مراسم، اجرا می گردید. ایو ایوت در بارۀ اثر گذاری جادو بر هنر می نگارد: «البته جادو به رفتارهای هنری ارزش اجتماعی ارزانی می دارد و تکانۀ نیرومندی به گسترش آنها می بخشد ولی نمی تواند چگونه گی شکلِ تکامل و گسترش عظیم آنها را تعیین کند. تصور ناپذیر است که انسان یا گروه اجتماعی این دوره بتواند تحت تأثیر احساس مذهبی نقش آفرینی را هدف خود قرار دهد. . .»

«از دید گاه من، روند تکوین نقش آفرینی بدین گونه بوده است: انسان (شاید هم برخی از جادوگر ـ هنرمندان نیمه متخصص) در پیوند با گروه اجتماعیش، تحت تأثیر احساسی که آن را احساس “فنی ـ جادویی ـ استه تیک” نامیده ایم، مهارت دستی و تخیل آفرینشی خود را روی گچپاره یی به کار می اندازد ـ البته بی آنکه از پیش بداند چه نقشی در زیر دستانش آفریده خواهد شد. . . بلاخره به این نقشها، ارزشهای نمادی اتفاقی می دهد. این نقشها هیچ گونه پیوندی با نشانه های رسم الخط ندارند . . . در جریان این نقش آفرینیها، باری متوجه می شود که از تقاطع خطوط، شکل سر یک حیوان نمودار می گردد.»[۷]

این روند با روند نقش آفرینی کودک همانندیهای زیادی دارد. تجارب و آزمونهای رودا کیلوگ[۸] بالای کودکانی که تازه به کار نقش آفرینی می پردازند، نشان می دهند که در آغاز، کودک نمیداند چه چیزی روی کاغذ نقش خواهد بست. کودک مطابق توان و مهارت خود نقش می آفریند. آهسته آهسته به آفریدن علایم ضرب و جمع، مربع، دایره، مثلث و غیره دست می یابد. هنگامی که در درون یک دایره، چهار دایرۀ کوچک را به گونه یی رسم می کند که اتفاقاً تصور یک چهرۀ انسانی را به وجود می آورد، کودک به تعجب می افتد. البته نمیشود انسان کرومانیون دورۀ کهن سنگی پسین را با کودک سه ـ چهار سالۀ امروز مقایسه کرد. کودک امروز پیش از آنکه به نقش آفرینی بپردازد در محیط خود عمل نقش آفرینی را دیده است. درحالی که انسان کهن سنگی پسین چنین عملی را هرگز ندیده بود. از سوی دیگر، کودک سه ـ چهار ساله نمی تواند یک رسم یا یک نقش را کاپی کند، ولی تنها قادر به تقلید حرکات و استقامت است. بدین گونه، نقش آفرینی، برای هر کودک یک عمل آغازین، تجربه ناشده و شگفتی زاست.»[۹]

انسان کهن سنگی نمیتوانست تصور کند که از تقاطع خطوطی که روی گچپاره می کشد، امکان آن وجود دارد که نقش، سیما یا هیکلی پدیدار شود. شاید در درازای هزارها سال گاه گاهی اتفاق می افتاد که تخیل آفرینشی با تخیل تعبیری سر می خورد و نقشِ با مفهومی روی گچپاره مشاهده می گردید. شاید هم بارها اتفاق افتاده باشد که این مشاهده ها نیز امکان آن را نیافته باشند که در آگاهیِ گروهی آدمهای این دوره داخل شوند و به حیث مشاهده های فردی فراموش گردیده باشند. آنچه را که از روی شواهدِ به دست آمده می توان دریافت (از سی هزار سال پیش) این است که این تجارب و نقش آفرینیهای نا آگاهانه بلاخره به سوی آگاهی اجتماعی راه باز کرده اند و با سنتهای جادویی ـ مذهبی در آمیخته اند.

• فعالیت “نقش آفرینی” عمدتاً یک فعالیت “خود پاداشی” و فاقد سودمندی عملی است.
• نقشها، در آغاز، فاقد مفهوم زبانی یا مفاهیم گرافیک بوده اند، پسانتر ارزش نمادی (سمبولیک) به آنها افزوده شده است.
• هنر (برای هنر، فاقد سودمندی عملی) در مقیاس و بُعد دیگری به سرعت مورد بهره برداری قرار می گیرد. هنر تکانۀ نیرومندی به جادو وارد می آورد و جادو، به نوبۀ خود، بر هنر اثر می گذارد.
• همۀ پدیده های یاد شده در بالا، در مقیاس فردِ آفرینشگر ـ که دیگر نیمه متخصص است ـ نی، بل، در مقیاس گروه اجتماعی رُخ داده اند.
• همۀ پدیده های یاد شده هنوز از کار خوبِ عملاً سودمند جدا احساس نمی گردیدند[۱۰].

۴- شگوفایی اشکال و نقش آفرینی،

کهن ترین رسمهایی که به دست آمده اند نمایانگر سرهای حیوانات و بخشهای قدامی آنهایند. خطوط این نقشها هنوز روشن و منظم نیستند. لوروا گورهان این نقشها را سبک نخست می نامید (۳۵۰۰۰ تا ۲۳۰۰۰). سبک دو، از نقشهایی به وجود می آید که خطوط روشنتر و منظم تر دارند. (۲۳۰۰۰ ـ ۱۷۰۰۰) نخستین ابزارهای زینت یافته و اولین تندیسه ها مربوط به همین دوره اند.

مقایسۀ دو سبک یاد شده نشان می دهد که گونه یی از تداوم و برخورد قرار دادی در نقش آفرینی جان یافته است. سبک دو در دوام سبک اول حرکت میکند. «در این دوره قرار داد و سنت بر تمام نقش آفرینی چیره است. هنرکارانِ کهن سنگی پسین، همانند هنرمندان تمام دوره ها، با چشمهای جامعه می دیدند، یعنی تصاویر حیوانها را نقاشی می کردند، نی، خود حیوانها را.»[۱۱]

بار دیگر همانندی برخورد هنرکاران کهن سنگی پسین را با برخورد کودکان سه ـ چهار سالۀ امروزین می یابیم. کودکان نیز پیش از آن که به نقاشی اشیای موجود بپردازند، تصاویر ذهنی اشیای نامبرده را روی کاغذ نقش میکنند. تکامل رسمها نشان می دهد که دستیابی به این واقعیت گرایی از سازگار سازی تصاویرِ ذهنیِ پیشین ناشی می شود نی از رونوشت (کاپی کردن) خود واقعیت.

ایو ایوت در این پدیده، یکی از عناصر اساسی تکامل احساس استه تیک را می بیند. وی می نگارد: «. . . پیش از آنکه مفهوم زیبا به وجود آید، در این جا یکی از مشخصات مهم اثر استه تیک را می یابیم که در استقلال نسبی آن سهم بارز می گیرد: از همان آغاز هر اثر استه تیک، مشروط آثار پیشین است و موقعیت خود را بسته به آنها و در مقایسه با آنها تعیین میکند.»[۱۲]

تکامل از یک سو از کارِ تخیل آفرینشی و از سوی دیگر از اثر گذاری واقعیت بیرونی ناشی می گردد: مشاهدۀ حیوانهای واقعی به تدریج صورت قرار دادیِ حیوانهای رسم شده را اصلاح کرد. چنین بود روند تبارز تدریجی واقعیتگری در آفرینش استه تیک.

ایو ایوت این روند دوم را همانند تکاملِ تخیل آفرینشی، پدیدۀ استه تیک می شمارد.

سبک سوم مربوط به آثار آفریده شده بین ۱۷۰۰۰ تا ۱۳۰۰۰ سال پیش می شود. این دوره، دورۀ پرستشگاه ها و معابد بزرگ است: لاکو، نیو، آلتا میرا . . . از مشهور ترین اماکن مقدسه اند. بدین صورت هنر به ژرفای سردابه ها فرو می نشیند.

«سبک سه، اشکال سبک دو را نگهمیدارد ولی آنها را با تکنیک پیش رفته تر می آفریند.»[۱۳]

در آثار این دوره، برخی از قسمتهای بدن حیوانات با برجسته گی و با نظرداشتِ چشم انداز نقش شده اند. هیچ گونه حرکتی در نقشها دیده نمی شود؛ حیوانها ساکن و غیر متعادل رسم شده اند. کاربُرد رنگها در نقشها آغاز می گردد. البته این کار بُرد هنوز به صورت واقعی نیست. هنرمندان این دوره بی آنکه امکانِ کاپی کردن رنگهای طبیعت را داشته باشند از رنگهای دست داشته مطابق میل و تخیل شان استفاده میکنند. وسایل فنیِ نقش آفرینی متنوع تر گردیده اند: انگشت، قلم، قلم مو و غیره. سبک چهار مربوط به غنیترین دورۀ هنری کهن سنگی پسین می گردد. لورواگورهان بر آن است که ۷۸ در صد “آثار هنریِ” پیش از تاریخ به این سبک تعلق می گیرند. این دوره از ۱۳۰۰۰ تا گذار به میانه سنگی را احتوا میکند. این سبک ادامۀ همان سبک ۳ است و هیچ گونه جهش را نسبت به آن نشان نمی دهد.

ایو ایوت در زمینۀ تکامل هنر در این بُرهه از تکوین انسان، جنبه ها و گرایشهای متضاد زیر را بر می شمارد:

• در روند تکاملی هنرها، مسلط ترین گرایش، گرایشیست به سوی کمال بخشی ریالیزم. این گرایش در تناسبهای شکلی، حالتها، برجسته گی، بُعد، حرکت و حتا ترکیب صحنه ها بیشتر تبارز می یابد تا در جزئیات.

گرایش نامبرده که بر بُنیاد مشاهدۀ واقعیت بیرونی تکوین یافت، راه را به سوی انکشاف بعدی علمی نیز باز کرد. البته نباید از یاد بُرد که این گرایش انکشاف چشمگیر استه تیک را نه تنها در گسترۀ هنر بل، در چگونه گی مشاهدۀ طبیعت نیز پی ریزی کرد: انسانی که حیوانات را نقاشی میکند و آنانی که به این نقاشیها خیره می شوند دیگر حیوانات واقعی را از دیدگاه قبلی نمی نگرند. بدین گونه است که چشمها ـ بی آنکه کوچکترین دگرگونیِ عضوی یا فیزیولوژیک یابند ـ “چشمهای زیبا نِگر” (استه تیسین[۱۴]) می شوند.

• در تضاد با گرایش قبلی، گرایشی به سوی هندسی سازی، سبک آفرینی[۱۵] و نقاشی اشکالِ سمبولیک جان می گیرد. در این مقطع میتوان از “نشانه های واقعاً انتزاعی” سخن راند. . . این گرایش نیز زمینۀ انکشاف بعدیِ استه تیک و انکشاف علمی را فراهم ساخت، نماد پردازی انتزاعی[۱۶] را رُشد داد و جوانه های رسم الخطِ منقش[۱۷] و هیروگلیف دوره های بعدی را تکوین بخشید. . .

تفکر نمادیِ (سمبولیک) انسانهای کهن سنگی پسین ناشی از تکامل چشم و مهارتِ دست نمی توانست بود. این تفکر مربوط به انسجام عملکرد اقشار فوقاتی دماغ می شود که احتمالاً از طریق تکوین جادویی واقعیت بیرونی نضج یافته است.[۱۸]

• در تضاد با گرایش پیش، تمایلی به سوی پیچیده شدن قوام یافت. این گرایش در اشکال غیر واقعی و خیالی[۱۹] متبارز می گردید.

۵- سیر فرسایشیِ “هنرِ” کهن سنگی پسین،

در ۹۰۰۰ یا ۸۰۰۰ سال قبل از میلاد، افول آنی هنر به مشاهده می رسد. دیگر از پرستشگاه ها و سردابه های انباشته از آثار هنری اثری نیست. اشکال به تحلیل می روند. سیماها و نقشها تناسبهای طبیعی شان را از دست می دهند و به چند خطِ نیم دایره یا چند قوس خلاصه می گردند.

لوراگورهان بر آن است که هنر کهن سنگی پسین با پایان یافتن خودِ کهن سنگی پسین پایان می یابد. این هنر که ۲۰۰۰ سال را در برگرفت (از ۳۰۰۰ تا حدود ۱۰۰۰) دامنه دارترین ماجرای هنری بشر به شمار میرود. [۲۰]

• «هنر» های غیر تجسمی و مراسم،

در کهن سنگی پسین، در کنار آفریده های هنری تجسمی هنرهای دیگری نیز تکوین یافته بودند. از ۲۰۰۰۰ سال پیش از میلاد، استخوانهایی به دست آمده که دارای شکافهای منظمی اند. این استخوانها، کهن ترین آلات موسیقی به شمار می روند. رقص از زمانه های کهن تر وجود داشته است ولی در این بُرهه با صداهای منظمی که آهسته آهسته به سوی میلودی و آهنگ می گراید، همراه شد. گوشِ شنوا به گوش زیبا شنو (گوشِ استه تیسین) تبدیل شد. صدای توله و سوت که ناشی از تخیل آفرینشی بوده اند، سودمندی (جلب شکار) و ارزش جادویی (فراخوان روح) کسب کردند.

ایو ایوت در بارۀ استقلال موسیقی و رقص چنین داوری میکند: «به یقین می توان گفت که در این بُرهۀ پیش تاریخ، موسیقیِ مستقل و نقاشیِ مستقل وجود نداشته اند. احساس جادویی ـ استه تیک پیش از آنکه در موضوع هنر تجسم یابد، پشتوانه یی بود برای اجرای مراسم ـ مراسمی که از رقصها، راه پیمائیهای مذهبی، ابزار سازی، نقاشی و مجمه سازی، آتشبازی و نور افگنی ترکیب می یافت.»[۲۱]

بدین گونه است که نخستین جلوه های هنرِ نمایش و صحنه سازی جان می گیرند.

مراسم جادویی جایگاه تلاقی احساسها و رفتارهای جداگانه یی می شود که هیچ گونه هم ریشه گیی با هم ندارند. در آغاز، رقص هیچ گونه رابطه یی با ابزار سازی نداشت ولی از طریق مراسم بود که با هم پیوند یافتند.

زبان به مرحلۀ ادای واژه ها و گفتار می رسد و در مراسم با آهنگ ابزار سازی در می آمیزد. آغازِ شعر را می توان در همین پدیده دید. ایو ایوت بر آن است که در این برهۀ پیش تاریخ نمیتوان از وجود هنرمندِ مستقل سخن راند، چه، هنرگونه یی از بیان جادو بوده است. می توان گفت که “هنرمند ـ جادوگرانی” وجود داشته اند که آمریت گروه های کار و راهنمایی شکار کردن را عهده دار بودند.[۲۲]

• آیا احساسِ مستقلِ استه تیک تکوین یافته است؟

با اطمینان می توان گفت که در این دوره چنان پراتیک جادویی وجود داشته است که هیچ گونه رابطه یی با پدیده یی که ما آن را پدیدۀ استه تیک می نامیم ندارد. در خود آثار می توان نشانه های عینی جادو را باز یافت. جالب ترین بُرهان این است که آثار در ژرفای سرابه ها یعنی در جاهایی دور از دید آدمها قرار داده می شدند. این هم گواه تردید ناپذیر استقلال رفتار جادویی اند. آیا به همین گونه میتوان از استقلال رفتار استه تیک، حتا در کوچکترین حد آگاهانۀ آن سخن راند؟ ایو ایوت می نگارد: «در تکوین هنر، تکوین احساس استه تیک، و تکوین مفهوم “زیبا” ـ که فرآوردۀ احساس استه تیک است ـ ابتکار به مهارت دستها تعلق می گیرد.

هزارها سال لازم بود تا “هنر” و مفهوم “زیبا” از چنبرۀ نفوذ جادو ـ مذهب وا رهند و مفاهیم ویژه، و رفتار مستقلی را به وجود آورند، که بر بُنیاد آنها، احساس ویژه یی (احساس استه تیک) تکوین یابد. من نمیخواهم زمان مشخص را برای تشکل احساس استه تیک و فعالیت استه تیک (آفرینندۀ آثار استه تیک) تعیین کنم، بل، هدفم این است که برای حل این مسأله نباید به داوری بیننده گان و در یابنده گان امروزین و معاصر مراجعه کرد. این که، امروز، نقاشیهای لاکو و آلتامیرا مشمول تاریخ هنر و گنجینۀ استه تیک بشر گردیده اند، به مفهوم آن نیست که آثار نامبرده، فی نفسه، آثار استه تیک باشند. . . آنچه را می خواهم بدانم اینست که آیا این نقاشیها، در دوران کهن سنگی پسین، عملکرد استه تیک داشته اند؟ . . . تمامی متخصصان اتفاق نظر دارند که هنر دوران کهن سنگی پسین، صرف عملکرد جادویی ـ مذهبی داشت، هرگونه داوری دیگر در بارۀ آثار نامبرده، داوری ذهنی امروزین ما خواهد بود. در حالت کنونی شناخت ما، نمیتوان وجود پدیده های استه تیک را در دوران کهن سنگی پسین ثابت ساخت.»[۲۳]

از آنچه در بالا مورد بررسی قرار گرفت احکام زیر را می توان به حیث نتایج علمی مطرح ساخت:

• احساس استه تیک، پدیدۀ طبیعی نی، بل، یک پدیدۀ فرهنگی است،
• احساس استه تیک، در هر گروه اجتماعی و در هر فرد از طریق پراتیک او، در پیوند با تمام فرهنگ (زیربنا و روبنا) و در پیوند با تمامت شخصیت او تکوین می یابد.
• احساس استه تیک از یک دوران تاریخی تا دوران دیگر، از یک صورتبندی اجتماعی ـ اقتصادی تا صورتبندی دیگر، از یک گروه اجتماعی تا گروه دیگر و از یک فرد تا فرد دیگر فرق می کند.

به این اساس باید تکوین احساس استه تیک یا رفتار استه تیک را در مسیر تکوین تمدنهای گوناگون جستجو و بررسی کرد و چه گونه گی پیدایی مفهوم “زیبا” را یافت.

 

 

[۱] Eurasie

[۲] Figuratif

[۳]  تکوین … اثر یاد شده، ص ۱۳۱٫

[۴]  همانجا،.

[۵] Articulé

[۶] Courrier de l’Unesco, 1970; p. 70.

[۷]  تکوین … ص ۱۳۴-۱۳۵٫

[۸] Rohda Kellogg

[۹]  همانجا.

[۱۰]  همان اثر ، ص۱۳۵-۱۳۶٫

[۱۱] Préhistoire de l’Art occidental, André Leroy-Gourhan, Paris, 1965, p.153.

[۱۲]  تکوین…ص ۱۳۸٫

[۱۳] Préhistoire de l’Art occidental, André Leroy-Gourhan, Paris, 1965,p.139.

[۱۴] Esthéticien

[۱۵] Stylisation

[۱۶] Symbolistation abstraite

[۱۷] Pictogramme

[۱۸]  تکوین… صص ۱۴۲-۱۴۴٫

[۱۹] Fantasique

[۲۰] [۲۰] Préhistoire de l’Art occidental, André Leroy-Gourhan, Paris, 1965.p.145.

[۲۱]  تکوین… ص۱۴۶-۱۴۷٫

[۲۲]  همانجا.

[۲۳]  همان اثر، ص ص ۱۴۹-۱۵۰٫