فصل دوم
ادبیات مصری
واژۀ «ادبیات»، به مفهوم گستردۀ آن، به هرگونه بیان نگارشی (یا گفتاری) اطلاق می شود. ادبیات در مفهوم متداولش به گستره یی از مفهوم بالا تعلق می گیرد که به نام «ادبیات بدیعی» یاد می شود.
ادبیات مصر کهن، ادبیات بدیعیست. با مطالعۀ این ادبیات که به طور مستقل و بدون تأثیرات معنوی جوامع دیگر به گونۀ خود پویه، در درون ادبیات به مفهوم گستردۀ آن، تکوین یافته است، می توان چگونه گی روند پیدایی پدیدۀ ادبی (یکی از پدیده های استه تیک) را مورد بررسی قرار داد ـ البته اگر این اطمینان علمی وجود داشته باشد که این پدیده ها نی برای ما، بل، برای خود مصریان باستان به مثابۀ پدیده های استه تیک عملکرد داشته اند.
۱- وضعیت اجتماعی:
در جامعۀ طبقاتی مصر کهن که تازه از پیش – تاریخ به تاریخ گام نهاده بود، اضافه – تولید عمدتاً در عرصۀ کیش مرده گان به مصرف می رسید.
عنصر جدید این جامعه، موجودیت دستگاه عظیم اداری و چیره گی «دیوانسالاری» بود که در خدمت طبقات حاکم قرار داشتند.
کتلۀ دبیران، اهل فن و کارکنان دستگاه به حیث یک قشر میانی و مزدور در خدمت طبقات بهره کش قرار داشت. بدین گونه، امکان استقلال نسبی تفکر و ایدالوژیِ دبیران نسبت به اندیشه های طبقۀ حاکم پدیدار گردید. این گرایش هنگامی تبارز می یابد که ساختار اقتصادی و روبنای سیاسی ـ مذهبی به وسیلۀ شورشها و بحرانهای «نخستین دورۀ انتقالی» به لرزه در می آیند یا زمانی بروز میکند که اهمیت دستگاه اداری در اثر تقویت قدرت مرکزی آشکار می گردد (مثلاً زمان سلسلۀ دوازدهم شاهان مصر و امپراطوری جدید). ولی این نیروگیریهای استقلال نسبتی تفکر دبیران هیچ گاهی به آن درجه نمی رسند که ایدیالوژی مسلط سیاسی را از بُنیاد مورد سوال قرار دهند. در تاریخ از هیچ اندیشه ور مصری سخن به میان نیامده است که مورد پیگرد یا سرزنش قرار گرفته باشد. با آن هم، همین استقلال نسبی و «حاشیه یی» برای پیدایی افسانه ها و اشعار بدبینانه، کافی بود.
۲– امپراتوری باستان (۳۷۸۰ ـ ۲۲۸۰) ق. م:
نخستین متنها که متعلق به دو سلسلۀ آغازین اند، به ذکر نامهای شاهان روی آبده ها، تخته سنگها و مُهرها خلاصه می شوند.
از سلسلۀ سوم (۲۷۸۰ ق. م) که آغازگر امپراطوری باستان است و با نام جزر (Djeser) و مشاور وی ایمهوتپ (Imhotep)، – این دوستدار ادبیات و اساسگذار ساختمانهای سنگی – پیوند دارد و سلسلۀ چهارم که سلسلۀ شاهانی چون خیوپس (cheops) و خیفرن (chephren) است، سَنَدی باقی نمانده است. پاپیروسهای امپراتوری باستان مفقود گردیده اند و به جز چند ورقپارۀ اداری چیز دیگری به ما نرسیده است.
نگارش روی دیوارهای اهرام و دیوارهای آرامگاهها، از زمان آخرین شاه سلسلۀ پنجم آغاز می گردد. این نگاشته ها که به نام «کتیبه های اهرام» شهرت یافته اند، مجموعه یی از فارمولها و گزین – گویه های کوتاهی اند که اندیشه ها و اصول مذهبی را انعکاس می دهند. این فارمولها با اساطیر (میتولوژی) شفاهی مردم مصر ـ که به گمان غالب در دوران کهن سنگی پسین و به ویژه در دورۀ نو سنگی شکل یافته بود ـ پیوند دارند. می توان این میتولوژی را عرصۀ مشخصی از عنصر «فنی ـ جادویی ـ استه تیک» شمرد که در پیوند با پیشرفت (همزمان با پیشرفت تفکر، پیشرفت فنون و ترقی سازمان اجتماعی) انکشاف یافته است. هنگامی که زبان به محرک عمدۀ رفتار مبدل گردید، نقش اساسی را در انسجام بخشیدن اندیشه های پراگنده و تفکرهای مغشوش بازی کرد. همین زبان بود که بر بُنیاد واقعیت و در پیوند با آن، تخیل را به کار گرفت.
با آنچه گفته آمدیم، شاید چنین تصوری پیدا شود که میتولوژی و ادبیات (البته نخستین شکل ادبیات) یکی بوده اند. اگر از ادبیات مفهومِ پدیده های استه تیک را در نظر داشته باشیم، نمی شود گفت که میتولوژی و ادبیاتِ آغازین یکی اند. اساطیر (میتولوژی) ـ و فراختر از آن، ایدیالوژی ـ[۱] زمینه یی است که ادبیات روی آن جان می گیرد. اساطیر و ادبیات از هم فرق دارند.
نخستین «متنهای اهرام» به فرعون تعلق می گیرند: «شاه نه به ارادۀ خدایان، بل، به ابتکار خود، تقدس الهی می یابد. وی نی با رضایت ملکوتی، بل، با نیروی خود به آسمان صعود میکند و سپس روزگارِ آرامی در پیش دارد، رب النوع رع (Râ) را در قایق خود می نشاند و در باغهای گوناگون که بهشت مصری را می سازند، به گردش می برد.»
در این کتیبه ها، یورش پیروزمند شاه مرده بر باشنده گان آسمانها، چنین تصویر گردیده است:
«اوناس (ounas) نرگاو آسمان است که مطابق میل خود، تصرف میکند، از جوهر خدایان می زید و جگرگاه آنها را می دَرَد. . . بزرگترین آنها برای صبحانه، میانه ها برای چاشت و کوچکها برای شام اویند. . . خدایان بزرگی که در آسمان شمال قرار دارند، زیر دیگهایی که رانهای اجداد شان را در خود دارند آتش می افروزند. . . .»
شماری از مصر شناسان، این نگاشته ها را بقایای رسم آدمخواری می شمارند. به هر صورت، «نگاشته های اهرام» محتوای جادویی دارند. در بخشی از آنها چنین خوانده می شود: «تو از شوره پاک شده ای. . . دهنت، دهن گوسالۀ شیرییست که تازه زاده شده باشد.» آیا می توان اینها را پرداخت شاعرانه شمرد؟ درست است که چنین پرداختهای زبانی در شمار عناصر شعر دوره های بعد جا گرفتند، البته هنگامی که دیگر «شعر» به حیث پدیدۀ نسبتاً مستقلی تکوین یافته بود. چندان علمی نخواهد بود اگر این پرداختها را پدیدۀ ادبی بشماریم ـ پرداختهایی که در هرگونه متن یافت می شوند (از جمله در فرمانهای شاهانۀ این دوران). این پرداختها در سر چشمۀ تکامل صوتی و معنایی تمام زبانها قرار دارند، می توان آنها را با «دستکاریها» و ظریف سازیهایی مقایسه کرد که هنگام تعمیل هر فن به طور طبیعی رُخ می دهد (مثلاً هنگام ابزار سازی در دوران کهن سنگی).
در این دوران، یگانه نیاز و تقاضا برای متنها و نوشته ها، همانا سودمند بودن آنها است در عرصه های جادویی ـ مذهبی، اجتماعی و سیاسی. «خرد نامۀ» پتاهوتپ ptahotep، وزیر سلسلۀ پنجم، که بازتاب دهندۀ اخلاق عملیست و احترام به سنتها و سلسله مراتب اجتماعی جایی فراختر از ارادۀ الهی در آن دارد، یک نوشتۀ آموزشیست و همانند «متنهای اهرام» خصلت سودمند دارد. این«خِرد نامه» در واقع نخستین کتابیست که یک دیدگاه کُلی را مطرح می سازد. البته مهم نیست که کتاب نامبرده توسط وزیری از سلسلۀ پنجم نگاشته شده باشد یا نگارندۀ دیگری (در حدود ۲۴۰۰ ق. م) که خواسته است زیر نام وزیر، اعتباری برای خود کسب کند.
کتاب نامبرده در واقع مجموعه یی از وجیزه ها و گزین ـ گویه های کوتاه است که مشرح ترین آنها از دو سطر تجاوز نمی کند. کتاب چنین آغاز می شود:
«به خاطر آنچه می دانی، سینه نکش؛ همانقدر که با دانشمند می آموزی، با نادان نیز بیامور. هنر محدودیت نیافته است، هنرمندی وجود ندارد که به تعالی کامل دست یابد، اندیشۀ زیبا نهانتر از گوهر است، می توان آن را در دستان خادمه یی که دانه ها را می ساید باز یافت.»
پی یر ژیلبر [۲]، مصر شناس شهیر بلژیکی ،چنین داوری میکند که «واعظ مصری به هنر نزدیکتر است تا به عِلم.» ولی باید هشدار داد که واژه های هنر و هنرمند را نباید به مفهوم امروزین آن فهمید، در این دوره، هنر به مفهوم پیشه است و دبیران مصری پیشۀ خود یعنی نگاشتن را بهترین پیشه ها می شمردند، چه نوشتن از تفکر جدایی ناپذیر بود. روی یک نکته باید تأکید ورزید که در یک جامعۀ پیش از برده داری، نگارنده گان و اندیشه وران تا چه حد به یک کارگر ساده (مثلاً یک خادمه که در گزین گویۀ بالا یاد شده است)اعتقاد داشتند.
خِرد نامه پتاهوتب برای بررسی تاریخ افکار جالب است. این خِرد نامه کاملاً در چوکات همان رفتار ـ احساس «فنی ـ جادویی ـ استه تیک» تکوین یافته است و از آن فراتر نمی رود.
۳- نخستین دورۀ اتقالی (۲۲۸۰ ـ ۲۰۵۲ ق. م)،
این دوران در برگیرندۀ انقلاب اجتماعی ـ سیاسیی است که امپراتوری را به تجزیه می کشاند. مصر، در این دوران آشفته، با گرسنه گی، انحطاط اقتصادی، بی نظمی و خشونت دست به گریبان است . . . کاهنان در وقایع این روزگار قیامت را می دیدند.
در این دوره، در ثبت زنده گینامۀ افراد نو آوری جالبی رُخ می دهد. تا این زمان زنده گی نامه به شمارش القاب، مقامها و اعتبار هایی که از سوی شاه به میت تفویض گردیده بود، خلاصه می گردید. ولی در این دوره خدمات میت و خاطره هائیکه از او مانده بود، ذکر می گردید. این نو آوری، گواه آن است که برای نخستین بار «شخصیت فردی» مطرح می گردد. در واقع در نخستین دورۀ انتقالی، برای بار اول جریان فکریی آغاز می شود که از جادو ـ مذهب فاصلۀ نسبی دارد.
در این دوره است که تحت تأثیر دِگرگونیهای ژرف اجتماعی، گونه یی از «آفرینش» واقعی روانی و «ادبی» پدیدار می گردد ـ آفرینش به مفهوم هنری آن و شاید هم به مفهوم کاملاً استه تیک آن؟
«ترانۀ چنگ نواز خانۀ آنتف ـ شاه خوشبخت» که برای بار اول در آرامگاه این شاه حک شده است، گواه گفتۀ بالاست. این که نقل ترانه توسط دبیران چه اندازه غنا یافته است معلوم نیست.
۴- امپراتوری میانه (نخستین امپراتوری تب ۲۰۵۲ ـ ۱۷۷۸ ق. م)،
الف) ترانۀ چنگ نواز،
به مشکل می توان پذیرفت که این ترانه برای آرامگاه ها ساخته شده باشد، زیرا نه تنها با فارمولهای متداول جادویی فرق دارد، بل روحیۀ کاملاً متضادی با آنها دارد. در ترانه آمده است:
«هیچ کس از آن جهان بر نمی گردد تا به ما بگوید که آنان (مرده گان) چگونه اند و به چی نیاز دارند و یا حد اقل دلهای ما را آرامش بخشند تا زمانی که ما به آن دیار رهسپار شویم.»
چنگ نواز از این عدم اطمینان چنین نتیجه می گیرد:
«قلب را شادمان ساز تا فراموش کند که تو نیز روزی به خوشبختی جاویدان خواهی پیوست. دنبال دلت برو تا هنگامی که زنده ای، موهایت را روغن معطر بزن و لباسهای حریری به تن کن. از موهبتهای خدایی بهره گیر. آنچه را که آروز داری به سر رسان. با دلت ستیزه مکن.
«روز ماتم به سر وقتت خواهد رسید. اوزیریس، خدای نرمدل، ناله های اندوهگین را نمی شنود. فریاد، آدم را از دنیای دیگر نجات نمی دهد.»
و این پند تکرار می شود:
«روزت را به خوشی سپری کن، بنگر، هیچ کس داشته هایش را با خود نمیبرد. ببین هیچ کسی از آن دیار بر نگشته است.»
شعر دیگری، با همین روحیه و فضا، متعلق به همین دوره است: «شعر انسانی ناامید» یا «گفتگوی انسانی نا امید با روح خویش» (در حدود ۲۰۰۰ ق. م.)
شعر چنین آغاز می شود:
«- امروز با کی می توان سخن گفت؟ روزگاری که در آن آدم خوبی یافت نمی شود.
- امروز با کی می توان سخن گفت؟ روزگاری که کشور در دست بدجنسان قرا دارد.
- امروز با کی می توان سخن گفت؟ روزگاری که دوستی ندارم و فقر بر دوشم بار است.
- امروز با کی می توان سخن گفت؟ روزگاری که کشور را شر فرا گرفته است.
- آیا راه نجاتی هست؟ امروز، مرگ برایم چنان می نماید که دارو به بیمار،
- امروز مرگ برایم چنانست که گردشی پس از حادثه.
- امروز مرگ برایم به سان عطر است . . . »
«امروز، مرگ در برابرم چنان است که، نشستن در زیر چتری در روزی پُرباد، یا نشستن در ساحل مستی.»
«امروز مرگ در برابرم چنان است که پایان باران، یا برگشت مردی به خانه پس از سفرش در آن سوی دریاها.»
«امروز مرگ در برابرم چنان است که پوشیده شدن آسمان، یا آرزوی مردی برای دیدار خانه اش، پس از سالیان دراز اسارت . . . .»
در بارۀ چگونه گی تأثیرات این متنها بر شنونده گان امپراتوری میانه نمی توان داوری قاطع کرد. آیا این متنها، در آن هنگام، «پدیده های ادبی» بودند، یا به عبارت دیگر، عملکرد آنها، مفهوم زیبا را در خود داشته است؟
در اصل، این متنها در برابر موعظه های و پندها قرار می گیرند. می توان گفت که گونه یی «ضد ـ اخلاق» بوده اند و از این قرار با آموزش رابطه می گیرند. در واقع، آیا این متنها که پانزده قرن پیش از مکتب ملطی یونان (Milet) نگاشته شده اند، گواه نخستین تفکر عقلانی و نخستین فلسفه ـ که ایمان و اعتقادهای مذهبی را مورد سوال قرار می دهند ـ نیستند؟ این اشعار به مسایل حل ناشده نیی که در برابر آدمها قرار دارند، پاسخهای خیالی ارایه می دارند. البته اشعار نامبرده پیوسته نقل می شدند و هنگام رو نوشت، چیزهایی به آنها افزوده می شد، ولی هیچ فیلسوف دوران فراعنه فراتر از این تفکرات نرفته است.
جای شکی نیست که بازی با واژه ها و پرداختهای نو، نشانه های پیشرفت اند ولی نقش تعیین کنندۀ آنها ثابت نشده است. آنچه را با قاطعیت می توان مطرح ساخت، گذار پدیدۀ «فنی ـ جادویی ـ استه تیک» به پدیدۀ ترکیبی «فنی ـ استه تیک ـ فلسفی» است که در آن عنصر استه تیک، هنوز، استقلال خود را نیافته است.
نکتۀ مسلم این است که «پدیدۀ ادبی» در مقیاس دبیران و کاتبان این دوره و محیط فرهنگی آنان، بر بُنیاد ترانه های عاشقانۀ «پاپیروسهای هاریس» (Harris) تکوین یافته است.
ب) افسانه ها:
۱- برای نخستین بار در جهان، مصریان بودند که افسانه هایی را در قید نگارش آورده اند که زادۀ تخیل آدمهای سادۀ پیشین بودند.
در همین دورۀ امپراتوری میانه است که افسانه ها به حیث متنهای ادبی عمل می کنند. نقش عنصر استه تیک در ساختمان و شکل این افسانه ها نه تنها در مقیاس «آفرینش» و «اثر گذاری آنها» مشهود است، بل در مقیاس «تقاضا» نیز مطرح می گردد و بدین گونه حلقۀ عملکرد افسانه ها به حیث پدیده های راستین ادبی، کامل می گردد.
گمان نمی رود که اقشار عامۀ مصر در دوران امپراتوری میانه فولکلور خود را ایجاد کرده بوده باشند. این افسانه ها به گمان غالب، از محیط دبیران سر زده اند تا از میان اقشار پائینی جامعه. موضوع و درونمایۀ بسا از افسانه های نامبرده مقتضیِ شناخت و دانستنیهای گسترده یی است. می شود این تیز را مطرح کرد که التذاذ ادبی و احساس نیاز به آن، از اقشار بالایی جامعه آغاز گردید و رفته رفته اقشار گستردۀ مردم را فرا گرفت. این روند از نخستین دورۀ انتقالی خیزشهای انقلابی آغاز شد، تمام دوران امپراتوری میانه را در نوردید و پس از سپری کردن دومین دورۀ انتقالی، در هنگام سیادت سلسله های نزدهم و بیستم (۱۴۰۰ ـ ۱۱۰۰ ق. م) به «دوران شکوهندۀ افسانه های مردمی» انجامید.
۲- منابع افسانه ها:
الف) تخیل که از دیر زمانی در عرصه های جادو ـ مذهب و میتولوژی به کار رفته بود، در گسترۀ افسانه ها با زنده گی روزمره گِره خورد و به شکل پدیدۀ «شگفت آور اعجاب انگیز» تبارز یافت.
غیب گویی و پیشگویی که تاریخ را با جادو در می آمیخت، یکی از موضوعات مروج بود. گاهگاه میتولوژی نیز به ابتذال می گرائید: مثلاً در افسانه «هوروس و سنث» خدایان زنده گی بسیار ناچیز داشته، رواجهای آنها بشری و گاه شرم آور اند.
همین منبع جادویی ـ مذهبی، در افسانه های دوران امپراتوری جدید مورد استفاده گسترده تر قرار می گیرد.
ب) بهره گیری از موضوعات تاریخی در افسانه های دورۀ امپراتوری میانه، به ذکر نامهای فراعنۀ شهیر امپراتوری باستان و سرنوشت بازمانده گان آنان خلاصه می شود. در امپراتوری جدید، موضوعات تاریخی وسیعاً در افسانه ها راه می یابند.
پ) در همین دوران امپراتوری جدید، روند معکوس و تکمیل کننده یی جان می گیرد: در حالی که پیش از این، «موضوع تاریخی» به موضوع «ادبی» مبدل گردید، اینک، افسانۀ ادبی با حفظ ماهیت ادبی خود، وسیلۀ تبلیغ اخلاقی و سیاسی می شود.
ت) زنده گی فردی نیز موضوع افسانه ها قرار می گرفت. نمونۀ بارز آن «سرگذشت سینویه» (Sinoue) است. سینویه یکی از اشراف و وابسته گان آمنیمس اول (۱۹۹۱ ـ ۱۹۸۲ ق. م) است که پس از قتل شاه غارتگر، از مصر فرار می کند. در سرزمین دیگری، خانواده یی تشکیل می دهد و سردار یک قبیله می شود. در افسانه، با زبانی رنگین، مراحل زنده گیِ نو سینویه، مبارزات، دشواریها و سر انجام پیروزیهایش حکایه شده است. ولی سینویه میهن خود را فراموش نمی تواند. دوری از وطن، برایش اندوه جانکاهیست. در همین وضع روانیست که فرمان عفو سیزوستریس اول (Sesostris) پسر آمنیمس اول برایش می رسد. وی به میهن بر می گردد. شاه برای پذیرش او ضیافت مجللی ترتیب می دهد. افسانه با توصیف این ضیافت به پایان می رسد.
آغاز تکوین و آفرینش افسانه را اتو بیوگرافی سینویه تشکیل می داد که همانند دیگر اشراف و نُجبا، آن را بر دیوار آرامگاه خود حک کرده بود. حوادث جالب زنده گی او، مورد توجه خیال پردازان قرار گرفت و به افسانه مبدل گردید. افسانه ها بیشتر زنده گی آنانی را که به سفرهای دور، در خشکه و دریا، رفته اند مورد توجه قرار می دهند و آنها را به داستان تبدیل می کنند.
۵ ـ نتیجه:
آیا ادبیات یک «وقت گذرانی» محض بود؟ شماری از مصر شناسان پاسخ مثبت می دهند. نکتۀ مهم در این است که وقت فارغی که پیشرفت تمدن به آدمها ارزانی می دارد همیشه به سوی اشتغال گرایش دارد. این گرایش، عامل ایجاد نیازمندیهای تازه است، «نیاز ادبی» و «نیاز استه تیک» در چوکات همین گرایش به وجود آمدند.
آیا همین نوشته های ادبی «ابزار آغازین زنده گی معنوی» به شمار نمی روند و به اصطلاح «ماشینهای ابتدایی تفکر» نبوده اند؟
[۱] «ایدیالوژی» سیستمی (که منطق و انسجام ویژۀ خود را دارد) از تمثیلهایی (تصاویر، اساطیر اندیشه ها، مفاهیم) است که در جامعه به وجود آمده و نقش معین تاریخی را در آن ایفا میکند . . . ایدیالوژی بیان مناسبات آدمها با «جهان» شان است، یعنی، وحدت و یگانه گی (تعیین یافته) مناسبات واقعی و مناسبات خیالی شان با شرایط هستی واقعی شان است.» (لویی آلتوستر، «برای مارکس» انتشارات ماسپیرو ، ۱۹۶۵، ص ۲۳۸ ـ ۲۴۰)
[۲] Pierre Gilbert