ببرک ارغند، نویسنده یی ازمحراق . . . در محراق

تازه ترین آفریدۀ داستانی ببرک ارغند، داستان بلند “پهلوان مُراد و اسپی که اصیل نبود” به یقین حادثه یی در ادبیات معاصر کشور به شمار خواهد آمد. “حادثه” به این عنوان، که این اثر، هم از دیدگاه زیبایی شناسی (استه تیک) و هم از نظرگاهِ موضوع پرورش یافته (مناسبات اجتماعی درگوشه یی از شمال افغانستان) یک اثر موفق است و به عنوان همین نمونه بودن، دریچه ییست که میشود از ورای آن مسایل اساسی ادبیات افغانی را مورد بررسی و جمعبست تیوریک قرارداد.

نمونه یی از “ریالیزم نقاد”

تیودورآدورنو میگفت: “مرگ هنر بهتر از ریالیزم سوسیالستیست!” {۱} سختگیری این مُنَقِد استه تیک نسبت به ریالیزم سوسیالیستی به خاطر آن بود که بسا از آفریده های هنری متعلق به این مکتب رسمی شوروی بیشتر با ابتذال رابطه داشتند، تا با سطح بلند پرداخت استه تیک. ریالیزم سوسیالیستی شوروی میبایست ساختمان سوسیالیزم را تصویر میکرد، “قهرمانان مثبت” را درمقام تشخص ویژه گیهای انتزاعی “انسان شوروی” (انسان نوین انتزاعی) می آفرید و درمورد کاستیها و جنبه های تاریک جامعه یک سره سکوت میکرد.

خصوصیت بارز هرگونه ریالیزم پویا، همانا “نقاد” بودن آن است، چون واقعیت بستر تضادها، تناقضها، “مثبت ها” و “منفی ها”، روند تعالی یاب و روند عقبگرای است. اگر “ریالیزم نقاد” (همان ریالیزمی که مارکس در آثار بالزاک میدید) در شوروی ادامه مییافت، به یقین از دیری بدین سو کاستیهای سوسیالیزم دولتی و همراه با آن، کاستیهای (انسان انتزاعی شوروی) آشکار میگردیدند. هنر و ادبیات

شوروی نیز همانند دیگر هنرها و ادبیات، ایدیولوژیک بودند و سیمایی از ایدیولوژی رسمی دولت شوروی را آشکار میساختند. ما درسایۀ همین ریالیزم سوسیالیستی شوروی وارد میدان ادبیات واقعیتگرایی و انقلابی شدیم، ولی چون هنوز “انسانِ انتزاعی سوسیالیزم افغانی” (!) را به وجود نیاورده بودیم، نمیتوانستیم ویژه گی “نقادبودن” را از ریالیزم برداریم. ریالیزم افغانی راه دیگری جز نقاد بودن نداشت!

از”سه مزدور” و “سپید اندام” (از اسدلله حبیب) گرفته تا “زمین” (از قدیرحبیب) و “پهلوان مُراد و اسپی که اصیل نبود”، همه نمونه هایی از ریالیزم نقاد در ادبیات افغانی اند. برای آنکه بتوان یک اثر هنری را در یک مکتب استه تیک جا داد، نخست باید آن را به حیث یک اثر واقعاً هنری، یعنی مطابق موازین و ضابطه های استه تیک پذیرفت.

ادبیات چند دهۀ اخیر ما انباشته از پدیده هایی اند که میشود آنها را به دو دستۀ کُلی تقسیم کرد:

“ریالیزم مبتذل”: درمجموع آثارغیرهنری!
“استه تیزم منحط”: پدیده هایی که بیشترینه امراض روانی یا تلقینهای ذهنی آفریننده گان خود را دراشکال هنری تبارز میدهند.

نمونه های خارج از این دو دستۀ کُلی، یعنی آثار راستین هنری که همراه با پرداخت عالی استه تیک زنده گی انسان را درتمام ابعادش، درمتن مناسبات اجتماعی تصویر کنند، بسیار اندک اند. اگر نتوان داستان درازِ “پهلوان مُراد و اسپی که اصیل نبود” را در فرازهای این نمونه قرار داد، این قدر میشود گفت ـ و به یقین میشود گفت ـ که این اثر نمونۀ موفقی از همین “ریالیزم نقاد” است. بنده “ریالیزم نقاد” را امکانی برای انکشاف بعدی ادبیات و هنرکشور تقلی میکند که با آثاری از”گونۀ پهلوان مُراد. . .” جان خواهد گرفت.

۲ – ایدیولوژی حاکم در ادبیات افغانستان

بینش دگماتیک حاکم در ایدیولوژی رسمی جُنبش کارگری دیروز، «آفرینش استه تیک» را «بازتاب مستقیم» منافع طبقاتی می انگاشت. رابطۀ ادبیات و هنر با ایدیولوژی و خاستگاه طبقاتی آفرینش هنری و ادبی به طور ساده نگرانه و یک سویه مطرح میگردید، یعنی هنر و ادبیات به حیث پدیده های روبنایی، «بازتاب مستقیم» روابط زیربنایی جامعه تلقی میگردیدند. تکوین مفهومواره های چون «هنر پرولتری»، «هنربورژوایی» وغیره راه تحلیل علمی پدیداری آثارهنری را سد کرده بود. از سوی دیگر ماندگاری برخی پدیده های هنری و آفریده های استه تیک مثلاً، هنر یونان باستان، در فورماسیونهای پی در پی اجتماعی ـ اقتصادی {همانند مذهب به حیث ایدیولوژی فرا تاریخی} موضوع «استقلال نسبیِ» بخشی از روبنا (در این جا آفرینش استه تیک) نسبت به زیربنا را با جدیت مطرح ساخت. با وجود پژوهشهای زیادی که پس از انقلاب اکتوبر درعرصۀ استه تیک صورت گرفته اند، تا کنون نمیشود گفت که یک «استه تیک مارکسیستی» به حیث یک تیوری کُلی هنر و ادبیات تکوین یافته است. مکتبهای گوناگون و تفسیرهای گوناگون از مسألۀ «هنربه حیث بازتاب زیربنا در روبنا» شکل گرفتند، ولی هیچ کدام به ارایۀ یک تیوری کُلی قناعت بخش توفیق نیافتند. اما نبودن چنین تیوریی مانع تحلیل مشخص هنر و ادبیات یک جامعه در یک مقطع معین تاریخی یا درچوکات یک شیوۀ تولید معین نمیشود.

مثلاً هنگامی که ادبیات سرزمین مان را از نخستین سروده های زبان دری تا امروز در نظر بگیریم، از مداحان دربار غزنه گرفته تا آفریده های باختری و رهنورد، علیرغم دگرگونیهایی در نحوۀ پرداخت زبانی، گزینش موضوع (تیماتیک)، پرداخت تصویری و نوع هنری، یک «خط کلی و همگون ایدیولوژیک» را مییابیم که در پیوند با ایدیولوژیهای حاکم، «فاقد نقد بُنیادی» روابط اجتماعی مبتنی بر استبداد و استثمار اند. سیرکُلی ادبیات سرزمین ما درجریان بیش از هزار سال چنان با ایدیولوژیهای حاکم (مذهبی، قبیله یی و فیودالی) همپیوند بود که در مورد آن میشود گفت که ادبیات افغانی «شکلی از تبارز بیان ایدیولوژیهای حاکم» بود. وقتی برای توجیه آفریده های غیرنقاد خود میگویند که فلان اثر «جاودان» است، چون «عناصر پایدار» زنده گی را تصویر کرده است، فلان اثر فناپذیر شده است، چون واقعیت فنا شوندۀ روزگار خود را ترسیم کرده است، با سهل انگاری شگفتی مسایل را ساده و معکوس میسازند. به این آقایان باید گفت که جاودانه گی یک اثر در پرداختن به عناصر پایدار و جاودان زنده گی (چون عشق، مرگ، کینه و غیره) نیست، بل، تداوم اندیشه های ایدیولوژیکی که در تار وپود اثر وجود دارد، تداوم آن را درعرصۀ فرهنگ ضمانت میکند. این ایدیولوژی است که با پایداری خود پرداخته های هنری را که ناگزیر ایدیولوژیک اند، پایدار میسازد. چون «ایدیولوژی طبقات حاکم»، «ایدیولوژی حاکم برتمام طبقات» است، هنر و ادبیاتی که زیرچتر چنین ایدیولوژیی تبارز میکند، درتمام طبقات راه مییابند. این است رمز فراطبقاتی بودن بسا از آثار هنری و ادبی سر زمین ما. اگر «مثنوی» و «گلستان» را درکاخهای مجلل و کوچه های فقر زده، هم زمان میتوان یافت، به خاطر این است که محتوای ایدیولوژیک آنها درکُل جامعه حاکم است. این که باختری و رهنورد و. . . ناآگاهانه آثار ایدیولوژیکی آفریده اندکه درخط آفریده های فرخی، سنایی و سعدی اند و از جاودان بودن آثار خود شادمان اند، از یاد میبرند که تمام ادبیاتِ به اصطلاح ملی ما، هیکل باژگون دارد، یعنی به جای پرداختن به خود زنده گی آدمها، به تصورات و تلقیاتی میپردازند که از طریق ایدیولوژی حاکم، زنده گی آدمها و واقعیت اجتماعی را به طور وارونه نشان میدهند. به جای آنکه گفته شود که «مثنوی» و «گلستان» به حیث فورمهای بیان ایدیولوژیک چی نقشی را در تداوم ایدیولوژیهای حاکم بازی کردند و میکنند، پیروان امروزی و «منادیان جاوید انگار» آنها میگویند چون آثار مذکور «به واقعیتِ گذرای» زمان شان نپرداختند، از آسیب «زمانزده گی» و «دورانزده گی» به دور ماندند. این تعبیرِ نادرست که خود یک تعبیر ایدیولوژیک (یعنی غیر علمی) از رابطۀ هنر با ایدیولوژی و جامعه است، هنوز هم نقش ارتجاعی خود را بازی میکند.

آیا تصادفی بود که «جمیعت اسلامی» همراه با رهنورد و باختری و گروهی دیگر از صوفیواره گان، عرفان و مولانا و بیدل را درفش سبز خود ساختند تا با هرآنچه اندیشۀ ترقی و بینش علمی و غیر ایدیولوژیک و شیوۀ نقاد برداشت واقعیت بود، تصفیۀ حساب کنند؟

با آنچه در بالا گفتم به آسانی دریافته میشود که تمام وابسته گان ایدیولوژی ارتجاعی، درتمام جریان هزارسالۀ ادبیات ما، ازیک آبشخور تغذیه کرده اند و درتمام دوره ها علیه «تفکرِ نقاد» ایستاده اند.

نقش ادبی «استاد واره گان» امروزی شعر و داستان و شاگردان همیشه گی شان در واقعیت امر چیزی جز یک نقش ایدیولوژیک در راستای ارتجاعی ترین اندیشه ها و برداشتهای اجتماعی هزارسالۀ سرزمین ما نیست.

فرصت آن فرا رسیده است تا با روشن بینی، «ریالیزم نقاد» را در برابر سیطرۀ استه تیک ایدیولوژیهای ارتجاعی (در فورمهای هنری و ادبی) قرار دهیم. آفرینشگران عرصه های ادبیات و هنر ناگزیر اند درکنار توانمندی استه تیک، یک دریافت علمی و درست از مناسبات اجتماعی دوران خود داشته باشند. بدون جهانبینی علمی و «ریالیزم نقاد»، هنر و ادبیات تسلسل ایدیولوژیهای حاکم را تداوم خواهند بخشید.

پینویس:

تیودور آدورنو ـ «تیوری استه تیک» (به فرانسه یی)، پاریس سال ۱۹۷۴ به نقل از فرهنگ نقاد مارکسیستی ص ۳۹۹

نشر شده در شمارۀ ۲۳ و ۲۴ نشریۀ «آینده» (دلو ۱۳۸۳ مطابق فبروری ۲۰۰۵)